quarta-feira, julho 02, 2014

Herdeiros da Morte


Ao sugo

Dentre os melhores exemplos da moderníssima antropofagia cultural, fora dos territórios tupiniquins, está a maneira como cineastas italianos se apropriaram de gêneros tradicionais do cinema de Hollywood. A história da sétima arte enriqueceu muito com as obras-primas do western spaghetti de Sergio Leone (como se dizia antigamente: “bang-bang à italiana”) e com o terror/suspense/policial giallo de Dario Argento e Mario Bava. Entre os anos 60 e 70, o sucesso artístico e comercial desses estilos foi tão grande, que chegaram mesmo a retroalimentar a produção californiana: sem eles, dificilmente teríamos um Sam Peckinpah ou um Wes Craven.

Mas tudo isso já é bem sabido. Agora, as criaturas esquisitas que habitam as fossas abissais da produção cinematográfica mundial e ainda esperam (ou não) por seu Jacques Costeau são os filmes do “sci-fi spaghetti” (o termo circula na web). Entre a década de 70 e 80, muitos diretores italianos tentaram se impulsionar no forte deslocamento de ar provocado pelas maiores realizações da ficção científica hollywoodiana do período, de Star Wars (1977) e Alien (1979) a Fuga de Nova York (“Escape From New York”, 1981), Mad Max (a trilogia: 1979, 1981, 1985) e Robocop (1987).

Quem foi criança ou adolescente na época há de se lembrar com carinho, ainda que vagamente, de pérolas como Os Caçadores de Atlântida (“I Predatori di Atlantide”, 1983, de Ruggero Deodato) e Keruak, O Exterminador de Aço (“Vendetta dal Futuro”, 1986, de Sergio Martino). Tais filmes são clássicos das velhas sessões da tarde ou das 22 hs., no SBT (na época, TVS) ou na extinta TV Manchete. E são, sobretudo, paradigmas do baixo orçamento, filmes B na acepção mais orgulhosa do termo. No geral, apresentavam-se como versões genéricas dos grandes sucessos hollywoodianos supra-citados, com efeitos especiais deliciosamente sofríveis e roteiros que são um verdadeiro suplício.

Imperam a incoerência, a inverossimilhança paroxística, a confusão narrativa, nos diálogos (pronunciados em inglês por atores norte-americanos sempre desconhecidos) e na montagem. Além do exagero: na trilha sonora, na atmosfera, na “seriedade” das histórias e dos temas, que, no final das contas, só leva o espectador a rir. Em uma palavra, o estilo camp, famoso também nos EUA, com os “midnight movies”, a exploitation... Enfim, são filmes que, de tão ruins, ficam bons, ainda mais quando se tornam documento de uma época (na história, no cinema), ou entram para a memória afetiva dos espectadores que vão se distanciando cada vez mais da infância. A cobra morde a própria cauda.

Talvez o mais peculiar de todos os sci-fi spaghettis seja Herdeiros da Morte (“Stridulum” – em inglês: “The Visitor” –, 1979), dirigido por Giulio Paradisi, que assina como Michael J. Paradise – procedimento comum entre os realizadores do gênero. Por um lado, este filme preserva todas as características básicas da ficção científica “à italiana” acima enumeradas; por outro, tenta algumas ousadias que deixam o público (e o crítico) com a pulga atrás da orelha. Tentar entender, de maneira unívoca, a premissa e a identidade estilística deste longa-metragem já é o começo de uma muito divertida aventura. Vamos lá.

Imagine um grande “mash up” entre os seguintes clássicos: A Profecia (“The Omen”, 1976, com elementos de O Exorcista – “The Exorcist”, 1973), O Bebê de Rosemary (“Rosemary’s Baby”, 1968), Os Pássaros (“The Birds”, 1963) e Contatos Imediatos do Terceiro Grau (“Close Encounters of the Third Kind”, 1977); tudo isso temperado com filmes de Alejandro Jodorwsky: El Topo (1970) e The Holy Mountain (1973). Já dá, quem sabe, para começar a fazer uma certa ideia. Mas, até aí, os sci-fi spaghettis costumam ser essa salada mesmo de referências, influências, plágios, etc.

O primeiro grande diferencial de Herdeiros da Morte está em seu elenco, que ostenta nomes pesados como os de Glenn Ford, Lance Henriksen, John Huston (sim, o grande diretor), Sam Peckinpah (sim, o grande diretor) e Shelley Winters, além de um não-creditado Franco Nero interpretando uma espécie de Jesus Cristo cósmico... O que é que todos eles estão fazendo aqui é daquelas perguntas indiscretas que talvez seja melhor deixar para lá. Curiosidade: o diretor, Giulio Paradisi, tem no currículo nada menos que o 8 e meio de Federico Fellini (como diretor-assistente).

E quanto ao enredo? Bem, depois de ver o filme duas vezes e pesquisar bastante na web, eis o que é possível deduzir (a narrativa é mesmo bastante confusa, dizem que por causa dos cortes na montagem impostos para o lançamento nos EUA). Há muito tempo atrás (em uma galáxia muito, muito distante?), havia um ser que era a própria encarnação da maldade e do poder. Ele se chamava Sateen. Após uma terrível guerra interestelar, Sateen foi finalmente capturado pelo comandante Yemen. Porém, durante o transporte para a prisão, ele fugiu e veio parar no velho planeta Terra, onde (por algum motivo) nunca mais foi incomodado.

Antes de enfim morrer, Sateen tomou a precaução de fertilizar o maior número de mulheres possível, para espalhar e perpetuar seus genes mutantes e super-poderosos (além de sua infinita maldade) por incontáveis gerações futuras. Desde então, os descendentes do heroico comandante Yemen (que parecem formar uma seita à lá Charles Manson) se dedicam muito monasticamente a vigiar, em segredo, a espécie humana, prontos para detectar e eliminar os frutos de Sateen (que costumam ter poderes telecinéticos). O alvo, na era contemporânea, é uma menina de oito anos, muito malcriada, chamada Katy.

John Huston psicodélico.
O trabalho de espioná-la e fazer o que for necessário, quando chegar o momento, fica para Jerzy Colsowicz (John Huston, que assume o papel com firmeza e carisma), uma espécie de Gandalf, O Cinzento cósmico, que comanda um grupo de acólitos carecas treinados pelo “Jesus Cristo” cósmico (Franco Nero – o personagem não tem nome). Enquanto isso, na sociedade humana, um grupo secreto de distintos cavalheiros tem como missão fazer de tudo para proteger os descendentes de Sateen e garantir que cheguem ao poder (supremo). Mas tais cavalheiros não admitem Katy, preferem um anti-messias masculino.

Assim, o plano é fazer com que a mãe de Katy se case com Raymond Armstead (Lance Henriksen), um noviço na seita, e tenha com ele o tão esperado rebento macho. O problema é que ela não quer assumir compromisso com ele; mesmo assim, só pode haver a fecundação após casamento (!). Shelley Winters vive uma babá de Katy (na verdade, ela é uma espiã disfarçada, enviada pelo Jesus Cristo extra-terrestre), Glenn Ford interpreta um detetive que vai investigar as maldades da jovem, e Sam Peckinpah um médico amigo da mãe da menina (o qual a ajudará num momento difícil da trama).

Jesus "Django" Cristo e seus padawans skinheads.
Como se pode ver, trata-se de uma premissa e tanto, que faz o espectador surfar num comprimento de onda que vai de Roman Polansky a Steven Spielberg. Pena que essa premissa seja conduzida e desenvolvida, ao longo do filme, por uma narrativa que vai se acertando aos tropeços: muito do que está lá não precisaria estar, ao passo que coisas fundamentais ficam de fora, ou são muito pouco trabalhadas: os buracos são imensos, é de provocar risos. Realmente, seria interessante saber se existe mais material filmado que pudesse ajudar na digestão dessa história.

De qualquer maneira, os resultados estilísticos são muito mais interessantes. O filme abre com uma cena absolutamente psicodélica, entre o personagem de Huston e a menina Katy, envolvidos num tipo de tour de force de proporções cósmicas, em uma paisagem que pode tanto ser um deserto alienígena, quanto um plano mental, astral, transcendental: verdadeiro cenário de um Salvador Dalí sob efeito de ácido lisérgico... Parte desse surrealismo voltará na batalha final, com o acréscimo de uma revoada de pássaros assassinos à lá Hitchcock (descontando-se, naturalmente, os efeitos especiais toscos, que revelam a identidade B deste filme).

Lance Henriksen em "os Pássaros" à italiana.
De resto, tirando-se os efeitos apetitosos do estilo camp, Herdeiros da Morte apresenta duas outras cenas dignas de memória e que revelam uma maturidade cinematográfica por parte do seu diretor que não se vê todo dia. Na primeira, temos uma fina ironia transmitida através da montagem em uma bela rima visual: Katy está treinando exercícios de ginástica olímpica nas barras, completamente despreocupada, depois de ter baleado (acidentalmente?) a própria mãe pelas costas; após um close nas mãos da menina segurando a barra, corta-se para as mãos da progenitora, no hospital e paraplégica, segurando uma barra suspensa para se levantar da cama.

Mas a segunda cena é ainda mais interessante, pois aqui o achado estilístico estará a serviço de um comentário político-social surpreendentemente subversivo, digno dos melhores filmes de Samuel Fuller. A mãe de Katy vai até um hospital, não público, porque não existe isso nos EUA, mas um hospital que, visivelmente, atende prioritariamente a população das classes mais baixas. Ela é rica, mas está à procura de um médico amigo seu, para pedir uma ajuda que será essencial para a conclusão da trama. Esse médico é Sam Peckinpah, vestido de jaleco branco e botas de cowboy (!).

Ele se surpreende de vê-la ali (faz tempo que ambos não se encontram) e lhe pergunta, com aquela ironia amiga, o que ela pode desejar de um pobre médico tão ocupado atendendo em um hospital tão mal equipado, ele que mal poderia passar pelas portas dos hospitais sofisticados a que ela tem acesso, justamente ela que normalmente gosta de circular entre gente tão “bonita”... A sabedoria do cineasta é: enquanto Peckinpah diz essas coisas (sua voz em off), há um corte na edição e vemos a câmera se aproximar em travelling, até chegar num close, de um homem negro balançando nervosamente nos braços um bebê desacordado, nos corredores – já havíamos visto esse mesmo homem logo antes, assim que a mãe de Katy entra no hospital.  

Um grande diretor faria deste um grande filme, pois multiplicaria e espalharia momentos como o acima descrito por toda a sua extensão, além de integrá-los em uma narrativa orgânica que transformaria o próprio plot principal em uma alegoria inquietante, forçosamente relativizando a luta do “bem” contra o “mal”. É o que vemos na saga Star Wars (tomando os seis episódios em conjunto, até agora), em O Bebê de Rosemary, em Alien, em Robocop, em Fuga de Nova York... Mas, tanto quanto se pode dizer a respeito de sci-fi spaghettis, Herdeiros da Morte é um filme bastante sofisticado até. Vale a pena dar uma espiada.

segunda-feira, maio 19, 2014

Amor Pleno


Fascinação

A assinatura estética de Malick nos faz lembrar o velho debate entre o cinema “puro” e o cinema narrativo, em uma época na qual a sétima arte ainda lutava para se autoafirmar. Procurando libertar-se das perigosas influências literárias e teatrais, muitos vanguardistas defendiam um cinema feito apenas de fotogenia, de encanto visual, eliminando-se completamente os elementos de narração – ou, pelo menos, reduzindo-os ao mínimo. Abel Gance dizia que o cinema é a “música da luz”. Desse modo, a escolha e disposição das imagens na tela obedeceria não à pertinência lógica de uma estrutura narrativa (ou dissertativa, tratando-se do cinema de ideias soviético), mas à sua força sinfônica: o tom, o ritmo, a harmonia, que nascem de um caráter intrínseco às próprias imagens, de qualidade sensorial acima de tudo. A montagem cinematográfica deve ser encarada como uma composição musical.

Eis que nasce o cinema de poesia, o cinema feito a partir de analogias poéticas (pensando mais na força estético-sensorial das imagens, do que no seu conteúdo simbólico-metafórico), muito antes de Pasolini e Tarkovski. O filme enquanto “poema sinfônico de imagens” (Germaine Dulac, cineasta e teórica que também cunhou a expressão “sinfonia visual”). Nem todos os cineastas levaram a ferro e a fogo essas ideias; reservou-se espaço para uma história ou mensagem a ser transmitida, mas estas tinham que estar subordinadas ao “específico cinematográfico”: mais uma vez, o fotogênico (veja-se o épico Napoleão, realizado por Abel Gance em 1927). Um gênero particular desse cinema “musical” é o das “sinfonias urbanas”: seus grandes mestres são Dziga Vertov (O Homem com A Câmera, 1927) e Walter Ruttmann (Berlim, Sinfonia de Uma Metrópole, 1929).

Terrence Malick é um tipo raro de cineasta, pois suas fontes de inspiração não são imediatas, contrariando 99,9% dos diretores que sofrem de muito “hype” e repertório míope. Quer entender um filme como A Árvore da Vida (2011)? Vá ver filmes dos anos 1920 para trás. Poucos cinéfilos (ou críticos) terão a paciência... A conexão mais próxima com o cinema de Malick talvez seja o de Stanley Kubrick: ambos procuram resgatar um encanto primordial, a fascinação pelas imagens em movimento, um cinema que pensa – e se pensa – como os sonhos, sem restrições, sem lógica: o “cinema do diabo” (Jean Epstein). Amor Pleno (“To The Wonder”, 2012) é o último rebento nessa empreitada (sem contar a produção atualíssima do cineasta-compositor-poeta tailandês Apichatpong Weerasethakul). Sua missão é difícil: ser o filme seguinte à A Árvore da Vida, que ganhou a Palma de Ouro em Cannes e é, até o momento, o projeto mais ambicioso de Malick, na estética e nos temas.

Amor Pleno, nessas circunstâncias, representa uma baixada de tom. Talvez passe à história como um filme menor na obra do diretor, sem que isso signifique perda de inspiração ou qualidade. A metafísica, as analogias entre o individual e o cósmico apenas se fazem aqui de um modo mais intimista, em uma escala menor do que no longa anterior. Se A Árvore da Vida é composição para orquestra sinfônica, Amor Pleno é para quarteto de cordas. O “wonder” do título representa o caráter paradoxal e transcendente da experiência amorosa: como seres amados, nós reconhecemos nossa plena identidade no olhar carinhoso de quem nos ama; como seres que amam, nós nos dissolvemos completamente na criatura amada para a qual nos doamos plenamente. Entre concentração (identidade) e dissolução (doação), existe um lampejo de eternidade – também presente no orgasmo – que faz com que o amor seja a (única) vitória que possuímos contra o tempo, contra a morte. Mas não passará de um lampejo; as vicissitudes do ser-estar no mundo e no tempo haverão de prevalecer.

quarta-feira, abril 30, 2014

A Regra do Jogo

“Nunca houve um monumento da cultura que não fosse também um monumento da barbárie. E, assim como a cultura não é isenta de barbárie, não o é, tampouco, o processo de transmissão da cultura. Por isso, na medida do possível, o materialista histórico se desvia dela. Considera sua tarefa escovar a história a contrapelo.” Walter Benjamin, Sobre o conceito da História, in Obras escolhidas: magia e técnica, arte e política, vol. 1.

A gente já sabe que a história é escrita pelos vencedores, que fazem valer o seu próprio ponto de vista e costumam produzir uma linha interpretativa de acontecimentos que segue pauta única: o “progresso”. Assim sendo, a história geral da humanidade seria a história de uma caminhada essencialmente homogênea, contínua. Uma caminhada vazia. O outro lado dessa moeda é o tempo histórico observado em seus acidentes, paradas, retornos (retrocessos), saltos; ou seja, em sua inerente heterogeneidade, descontinuidade. Uma história não-triunfalista, fragmentada, plena de tensões e contradições. Assumindo a visão dos “derrotados”, legitimando-a, preservando-a, divulgando-a, o historiador materialista deverá então escovar a história a contrapelo, desfazendo a sua superfície predominantemente homogênea.

Circula na internet um video curto (menos de 4 minutos), com imagens amadoras da cidade de São Paulo em 1944 e 1945. A filmagem é bastante caseira (em 8mm, com boa qualidade e em cores) e revela cenas familiares: um pai segurando seu bebê, uma criança brincando, uma família acenando, tendo como pano de fundo as ruas da cidade. Tudo com muita singeleza, lembrando bastante os primeiros filmes dos irmãos Lumière (“Le Déjeuner de Bébé”). Não encontrei referências aos autores ou pessoas filmadas, apenas à empresa que fez a telecinagem a partir do original em 8mm. O caráter prosaico e íntimo das cenas espontâneas, junto com o aspecto quase bucólico de uma São Paulo que ainda podia se vestir do epíteto de “terra da garoa”, fazem ambos o encanto dessa pequena relíquia cinematográfica, anônima.

Contudo, há algo nela que não dá para esquecer, que é impossível de não chamar a atenção de um observador atento. Quando o filme bate a marca de 1 minuto, vemos um pai (ou tio, avô, enfim) caminhando de mãos dadas com uma criança pequena (um menino), pela calçada, em direção à câmera. Poucos instantes depois, ele o tomará nos braços, beijando-o e olhando para ele com um afeto comovente. Enquanto a cena se desenrola, vemos surgir em plano de fundo, e com uma profundidade de campo extraordinariamente nítida, uma mulher – negra – que vem caminhando também rumo à câmera, na mesma direção do homem e do menino. Ela vem calmamente pelo lado de dentro da calçada, quase rente ao muro das casas. De repente (à meia distância do “assunto” da cena), ela faz uma curva de 90 graus à direita e parece que vai atravessar a rua, quando sai do quadro.

Eu disse que não consegui descobrir a identidade pessoal  dos cidadãos paulistanos que aparecem na filmagem, mas a sua identidade social pode ser facilmente deduzida. A família mostrada é branca e, é bem provável, de uma condição social minimamente confortável, uma vez que podem dispor de uma câmera para eternizar momentos de intimidade (também deviam ter acesso, logicamente, ao material de projeção), em meados dos anos 40. Lembremos também que a cena em questão se passa na rua José Maria Lisboa, no bairro nobre dos Jardins. A esses personagens, supostamente típicos de uma classe média paulistana da época, contrapõe-se a mulher negra que passa, carregando um embrulho nas mãos. Quanto a ela, sobram especulações.

Quem é essa mulher, socialmente falando? Seria também moradora dos Jardins, da rua José Maria Lisboa? Teria ido apenas até a padaria mais próxima, para comprar pão para si e para os filhos? O fato é: sabemos que a “gente diferenciada” até hoje não é residente típica de bairros nobres paulistanos, sequer bem-vinda neles (a não ser, é claro, para trabalhar sem maiores direitos legais nas casas dos “patrões”): reveja-se a polêmica da construção do metrô em Higienópolis. Se atualmente, 126 anos depois da abolição da escravatura, a questão social e racial no Brasil ainda sofre bastante para ser debatida e resolvida, como é que deviam ser as coisas em 1944 – apenas 56 anos passados da Lei Áurea? E principalmente: por que essa mulher desvia seu caminho, de maneira tão brusca? Não é estranho isso?         

Experiência de pedestre: quem vem andando, de maneira calma, firme e em linha bastante reta (sem aquele leve ziguezaguear de quem passeia à esmo, ainda mais do lado de dentro da calçada), sabe muito bem para onde está indo e não vai, normalmente, desviar-se em uma curva de 90 graus, de repente. Pelo menos, não sem algum gesto de cabeça, mãos ou tronco indicando que a pessoa esqueceu algo muito importante em outro lugar, fora do seu caminho; ou que viu algo chamativo do outro lado da rua e decidiu rumar para lá. Na filmagem que vemos, a mulher vem de cabeça e (provavelmente) olhar firmes na direção da câmera – não dá para ver seu rosto em detalhe. Experiência de pedestre: quem anda e olha de modo tão reto assim, e muda de direção de repente, é porque viu algum obstáculo à frente (real ou presumido – o medo, por exemplo, de algum pedestre “suspeito” caminhando na direção contrária).

O que será que essa mulher viu? Será que o cinegrafista – ou alguém da família, ao lado dele – teria feito para ela aquele gesto sutil de “chega para lá, a genta tá filmando um negocinho aqui, coisa rápida”? Ou será que ela percebeu a filmagem e, por gentileza (ou constrangimento), decidiu passar pelo outro lado da rua, para “não atrapalhar”? E principalmente: qual o significado simbólico disso, tendo em vista os preconceitos e desigualdades sociais e raciais, no Brasil e em São Paulo, ao longo da sua história? Tendo em vista também nossa “cultura”, ainda muito viva em 2014, da divisão social dos espaços, tanto os públicos quanto os privados: os apartamentos de luxo com “quartinho de empregada”, os elevadores “de serviço”, os “rolezinhos” em shopping centers, etc, etc, etc. Imagine em 1944!

Essas perguntas poderão parecer inúteis para muita gente, mas o fato é que este pedaço de fita de cinema de 8 milímetros ilustra um dos grandes poderes da imagem audiovisual, ainda que por acaso (entre os grandes cineastas, a coisa é bem proposital): as relações – principalmente de contraponto – entre o primeiro plano e o plano de fundo, usando uma lente que possibilite a profundidade de campo. Temos aqui duas narrativas, dois universos temáticos, dois conjuntos (tipos) de personagens, que vão se desenrolando e construindo suas relações paralelamente, em um mesmo plano. São duas histórias, completamente independentes, e uma terceira: aquela que nasce do contato (para não dizer o choque) entre ambas, quando a mulher percebe a câmera e procura sair do seu próprio caminho, o caminho da lente.

Para aqueles que gostam de escovar a história e o cinema à contrapelo, no dizer de Walter Benjamin, a história dessa mulher negra será bem mais interessante, enquanto narrativa cinematográfica. É a história dela que deverá ser trazida e focalizada, através da reflexão crítica, para o primeiro plano, ao contrário do que seria a história “principal” nesse filme (o homem e o menino). Em cinema, muitas coisas importantíssimas – para não dizer as mais importantes – residem nos pequenos detalhes, nas laterais ou no fundo do quadro, fora do âmbito do assunto / drama principal. É à contrapelo que se descobrem e se comunicam coisas que nos fazem realmente entender o conjunto de uma realidade cujo recorte, aparentemente ingênuo, temos na frente dos olhos.

No fundo de uma cena tão idílica e clara da vida da classe média paulistana (cena essa de valor humano naturalmente incontestável), percebemos quase que literalmente uma mancha. Uma coisa que, em princípio, parecer ser nada (e pode ser nada mesmo); mas que, por outro lado, pode revelar algo terrível: uma tensão incômoda, um elemento de desagregação no tecido de uma sociedade que, em primeiro plano, parece tão homogênea, harmônica, tranquila, feliz... No fundo da imagem, pulsa uma outra cena, que logo será praticamente varrida para fora do quadro, mas cujo valor humano também precisa ser lembrado, enaltecido, eternizado com o mesmo poder dos instrumentos da sétima arte, sob pena de... Bem, a História já se cansou de nos tentar ensinar.

O link para o vídeo é:


P.S.: A sutileza de Woody Allen nos dá outro exemplo, este perfeitamente irônico, do poder da imagem cinematográfica em condensar e equilibrar, dentro de um único plano, duas narrativas, dois universos opostos – e de pesos diferentes, tendo em vista as estruturas sociais. Em Blue Jasmine (seu filme mais recente), vemos a irmã e o cunhado da protagonista chegarem para fazer uma indesejável visita; ambos são pobres, enquanto ela é uma socialite nata, casada com um milionário. Com a câmera fixa em um plano incomodamente longo, vemos todos se cumprimentarem e engatarem aquela conversa inicial sobre amenidades, parados na entrada do apartamento, enquanto a pobre da empregada segura a porta aberta, sem que ninguém entre ou saia completamente, absolutamente ignorada por todos, objeto de cena...