Distrito 9

A visão da barbárie é sempre perturbadora. Por melhor que conheçamos tanto os muitos exemplos históricos da barbárie quanto os não menos copiosos discursos que a denunciem, a cada vez que testemunhamos (na “realidade” ou na “ficção”) algum ato de extrema ignorância associada à extrema crueldade parece que estamos (re)vivenciando o verdadeiro pecado original. E o cinema é um veículo particularmente privilegiado para tais experiências.

No entanto, o próprio tecido da realidade captada com tanta competência pelo cinematógrafo pode não ser apreendido pelo espectador como o real em si. Isso porque nossa visão excessivamente ideologizada do que chamamos de realidade nos impede, muitas vezes, de ver a coisa em si; acabamos enxergando nada mais do que figurações dos nossos (pre)conceitos. É aí que o cinema deverá tomar as armas da Literatura. É só através do inesgotável poder da sugestão que a sétima arte atingirá sua maior expressividade.

Assim, demos vivas à criatividade que busca sempre o mais inusitado, à fabulação, à literatura fantástica e ao realismo mágico como fontes de filmes que, ao “fantasiar”, conseguem nada menos do que desnudar o real das fantasias perversas que nós mesmos inventamos. É justamente essa a função da arte: a sublimação da vida para melhor favorecer a própria vida. Isso explica o porquê de usar extraterrestres para mostrar o apartheid na África do Sul.

Em tempos de globalização e aquecimento global, o etnocentrismo já não é – quem sabe – o maior dos nossos problemas. É preciso criticar os próprios conceitos de “antropocentrismo” que adotamos. Filmes como O Dia Em Que A Terra Parou (2008, mas cuja versão original é de 1951) e Fim dos Tempos (2008) já vão investindo nessa linha. Mas é Distrito 9 (2009) que realmente promete. A ficção científica já trabalhou bastante tanto com ETs maldosos quanto com os bonzinhos, mas ainda é raro vermos a própria humanidade colocada como a espécie hostil.

Além dos exemplos já citados, ocorrem ainda o de Tropas Estelares (1997) e o da série de TV Alien Nation (1989). Quem se lembrar de outros, por favor comunique-se. Agora, palmas para Peter Jackson (mais uma vez) – o produtor; e também para Neill Blomkamp – o estreante diretor e um dos roteiristas. Não só graças ao talento, mas também graças à bagagem cinematográfica e literária, consegue-se através de um filme de gênero mostrar e discutir melhor o mundo contemporâneo do que filmes “cabeça” e “experimentais” do tipo de Babel (2006).

Polêmica

Deixa Ela Entrar

Carta publicada no Guia da Folha, em 09 de outubro:

‘“Fui ao Espaço Unibanco Pompéia assistir ao filme “Deixa Ela Entrar”. Durante a sessão (formada por 60% de adolescentes), umas dez pessoas levantaram. Um casal ao meu lado ficou resmungando o tempo inteiro: “Que lixo!”. Sabe qual foi o problema? As pessoas que resolveram vender o filme como “se você gostou de ‘Crepúsculo’, vai gostar desse”. Nada a ver. Em comum, apenas a temática “vampiresca”.”’

Uma semana depois (dia 16), saiu a seguinte:

‘“Concordo em gênero, número e grau com a leitora (o nome não vem ao caso agora)... sobre a incoerência da propaganda que convida os fãs do sucesso adolescente “Crepúsculo” para assistirem a “Deixa Ela Entrar”. Seria como convidar o público de “High School Musical” para conferir “Anticristo” (o autor deste blog acredita que a citação a “Dançando no Escuro”, também de Von Trier, seria mais pertinente). Parece que, infelizmente, na ânsia por bilheteria, vale mesmo contrariar até a lógica mais elementar e o bom senso.”’

Concordamos com ambos. A “campanha” feita a Deixa Ela Entrar é absolutamente infeliz. Exceto, talvez, pelo “teaser trailer”, que dizia assim: “filmes sobre vampiros estão na moda... mas este ganhou 53 prêmios internacionais...”

De qualquer maneira, encerro – pertinentemente ou não – com uma reflexãozinha que pipocou em meu cérebro estes dias: enquanto publicitário for metido a artista e economista for metido a filósofo, o mundo continuará perdido...

Deixa Ela Entrar

Palavra de ordem: a experiência da juventude no cinema deve ser registrada a contrapelo (termo retirado de Walter Benjamin). Ou seja, deve-se mostrar o universo adolescente ao contrário do que se espera, ao contrário do que seria o “normal”; sob o risco de, se isso não for feito, contribuir para a destruição, a banalização, a massificação dos indivíduos em sua diversidade e valor criativo, transformador. Vivemos tempos sombrios, em que filmes sobre adolescentes transformaram-se demais em filmes para adolescentes. Quando se incluem no jogo as histórias de vampiros, o cenário fica ainda mais assustador.

De Bram Stoker a Anne Rice, passando por poetas da personalidade de Charles Baudelaire, a figura do vampiro sempre representou a entrega às paixões, aos desejos, aos instintos mais essenciais da nossa humana natureza animal. É claro que de maneira problematizadora, com toda a ambiguidade, os dilemas e as contradições barrocas do indivíduo eternamente dividido entre carne e espírito – e isso vai muito além de uma mera questão “moral”. Agora, numa época dominada por produtos da marca de “Crepúsculo”, só temos a lamentar o empobrecimento da figura e experiência humanas, a vilipendiação de de questões muito sérias e profundas.

Lamentamos e tememos as consequências de tais “grifes” para a diversidade cultural. A barbárie volta a nos espreitar. Quem cresceu lendo e assistindo ao Drácula (o de Bram Stoker e o de Francis Ford Coppola) e à Entrevista com o Vampiro (a de Anne Rice e a de Neil Jordan) será simplesmente muito difícil se conformar com a direção da atual moda dos vampiros. Mas não estamos aqui para falar do que não presta. E sim, para mostrar que ainda há esperança, que ainda existe a exceção, que ainda se fazem filmes sobre jovens e sobre vampiros que vão a contrapelo.

Eis o caso de Deixa Ela Entrar (“Let The Right One In”, Suécia, 2008, dir.: Tomas Alfredson). Enquanto coisas como Twilight são produzidas pela mesma cultura da qual fazem parte os famigerados bullies, “Deixa Ela Entrar” é quase um manifesto revolucionário das vítimas deles. Por isso, é absolutamente ridículo o marketing do filme, que tenta arvorá-lo a seu primo rico dizendo que quem é fã deste também o será daquele. Quem gosta mesmo de “Crepúsculo” não vai gostar (pelo menos, não tanto) de “Deixa Ela Entrar”. São públicos diferentes.

Mesmo correndo o risco de cair na simplificação excessiva que quero tanto criticar aqui, explicarei de maneira bem didática: o primeiro tipo de público (as diversas facetas dos “bullies”) seria formado pelo atleta da escola, pela princesinha líder de torcida, pelo valentão “sarado”, pelos gatões e pelas gatinhas, pelos playboys e patricinhas; no segundo time, teríamos os nerds, os feios (e feias), os esquisitos, os alternativos (góticos, emos, indies ou o que quer que seja), os solitários, os godinhos demais (ou magrinhos demais), os pobretões, etc.

“Deixa Ela Entrar” é a (auto) afirmação das diferenças – dos diferentes. É um filme muito bonito em sua feiúra, em seu grotesco, em seu bizarro. É para os fãs, verdadeiros, do universo de artistas como Tim Burton, Guillermo del Toro e Gus Van Sant. A propósito, em relação a este último, a estética utilizada por Tomas Alfredson parece prestar-lhe tributo na câmera próxima demais dos personagens, como que tentando desvendar-lhes as profundezas. A preferência pelos jovens párias, os “outcasts”, também pode ser reputada ao gosto de Van Sant, diretor de Elefante (2003). De resto, a mise en scène apresenta o rigor e a serenidade dos cineastas mais contemplativos, na linha de Tarkovski, Herzog ou Dreyer.

Falando em Carl Theodor Dreyer, diretor de O Vampiro (1932), também sueco, vê-se que “Deixa Ela Entrar” lida muito bem com a tradição das velhas fitas do terror meditativo nórdico. Também nos lembramos de A Carruagem Fantasma (1921), do dinamarquês Victor Sjöström, de cuja tétrica trilha sonora ouvimos alguns ecos na fita de Alfredson. Não há nada de expressionista neste filme, que não se fale no Nosferatu de Murnau. “Deixa Ela Entrar” está mais puxado num realismo mágico-poético. Está mais para um conto de fadas macabro do que para uma história de terror.

É de uma sensibilidade rara hoje em dia.

Up - Altas Aventuras

Depois da obra de arte que é Ratatouille (2007) e da obra-prima que é Wall.E (2008), dois filmes que dificilmente aceitarão a alcunha de “infantis”, a Pixar decide voltar a navegar por águas mais conhecidas e seguras com este Up (2009). É claro que continua sendo mantida a alta qualidade que faz com que o estúdio (agora pertencente à Disney) supere seu concorrente mais direto, a Dreamworks. Up é melhor do que a Era do Gelo 3 (desta mesma safra de 2009) – mesmo sendo a nova produção de Carlos Saldanha também muito boa.

O diferencial é que a equipe da Pixar parece dar mais linha à criatividade e à experimentação vanguardistas – excetuando-se, naturalmente, os gênios individuais e relativamente independentes de gente como Tim Burton (A Noiva Cadáver, 2005) e Henry Selick (Coraline, 2009); o grande clássico de ambos ainda é O Estranho Mundo de Jack (“The Nightmare Before Christmas”, 1993). Próximo do universo “gótico” desses dois artistas está o curta que abre a exibição de Up, intitulado Parcialmente Nublado (“Partly Cloudy”).

A Pixar ganhou notoriedade e soube mantê-la ao longo dos anos graças a curta-metragens de animação computadorizada premiados como Luxo Jr. (1986) e Gery’s Game (1998). Arrisco-me a dizer que este Parcialmente Nublado tornar-se-á antológico também. Desde Red’s Dream (outro curta, este de 1987), passando por Knick Knack (curta, 1989), Procurando Nemo (2003), Carros (2006) e os já citados Ratatouille e Wall.E, o estúdio parece ter escolhido como personagens favoritos os párias, ou seres que por alguma razão tornam-se excluídos, renegados, esquecidos, exilados.

Parcialmente Nublado e Up não são diferentes, e é desse romantismo que a Pixar tira sua força muito particular, em histórias corajosamente melancólicas. Em comparação, o cinismo do Shrek da Dreamworks não soa mais do que uma piada de mau gosto. Fazer filmes que funcionem ao mesmo tempo para crianças e para adultos não é bolar personagens e histórias ambíguos que agradem à ingenuidade daquelas e à malícia destes (especialidade da Dreamworks), mas procurar o ponto central na alma dos indivíduos que permanecerá sempre o mesmo em todas as idades.

Esse ponto jamais poderá ser categorizado como infantil ou adulto, embora as crianças e os velhos são os que têm as melhores condições de reconhecê-lo e cultivá-lo. Esse ponto não é a mistura entre o infantil e o adulto, é algo que os transcende. Perpassa toda a nossa vida, ajuda a amarrá-la e dar-lhe significado, mas não deriva dela, ainda que se manifeste nela. Esse ponto é a poesia. Nada mais do que a poesia. E a poesia não pode ser explicada, por mais que a gente tente. Ela deve ser vivenciada. E uma das maneiras para tanto é ver animações como Wall.E ou Up.

No Tempo das Diligências

O caráter universal e a função mítica do western já foram bem assinalados por André Bazin no ensaio “O western ou o cinema americano por excelência”. Os filmes de “bangue-bangue” não dizem respeito apenas a particularidades da formação dos Estados Unidos da América como nação, no século XIX – destacando-se delas a “conquista” do oeste e a Guerra de Sessessão. Para atraírem platéias em todos os continentes e para influenciarem e se assemelharem tanto ao cinema e a literatura de culturas tão diferentes (pensamos nos filmes de samurais de Akira Kurosawa e nas histórias de jagunços de João Guimarães Rosa), as fitas de western devem possuir algo de eterno, de transcendente. Assim sendo, os maiores clássicos do cinema norte-americano são constituídos por símbolos que velam e revelam realidades mais profundas por debaixo das diferenças nacionais: símbolos que chamamos de mitos e que levam à intuição de arquétipos fundamentais do inconsciente coletivo da humanidade.

Em que medida a saga do rumo ao oeste norte-americano se assemelha à saga dos cavaleiros andantes medievais, dos marujos e piratas desbravadores de oceanos, dos samurais andarilhos do Japão feudal, dos jagunços e cangaceiros do sertão brasileiro, dos fora-da-lei românticos que vagam por entre as estrelas na ficção científica? Todo esse folclore trata, no fundo, de novas formas de cosmogênese: a constituição ou descoberta de novos universos graças ao valor de indivíduos que se adaptam e vencem as adversidades de um meio natural hostil. Não é esta a grande epopéia humana, desde que nossa espécie deixou o continente africano? Não é em função de adaptar-se ao meio, descobrindo o valor específico do indivíduo em relação a esse meio, que se enfronharam os arquétipos e, a partir deles, se formaram os mitos, segundo a Psicologia Analítica de C. G. Jung? O western é apenas uma dentre várias facetas que se localizam na intersecção dos traços que compõem e orquestram algo que se pode chamar de humano.

A força primeva e ilógica da noite do inconsciente, que está em toda parte:

“A razão normal de coisa nenhuma não é verdadeira, não maneja. Arreneguei do que é a força – e que a gente não sabe – assombros da noite. A minha terra era longe dali, no restante do mundo. O sertão é sem lugar.” João Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas

O “sertão está em toda parte”, o “sertão é dentro da gente”: O espaço, para Guimarães Rosa, é a paisagem da alma, tanto quanto o é o cenário do Monumental Valley para John Ford, tão real e mágico ao mesmo tempo. Travessia. A travessia do sertão, para o jagunço Riobaldo de “Grande Sertão: Veredas”, é a travessia da vida, é o próprio viver: a jornada da alma. O mesmo pode ser dito da travessia empreendida pelo jovem caubói Ringo Kid (John Wayne), em No Tempo das Diligências (1939), de Ford. Nessa viagem, em busca da auto-afirmação de sua própria identidade (o processo de individuação), o jovem Wayne terá que lidar com as forças do meio, numa dialética de adaptação e superação delas. Essas forças são representadas pela selvageria (a natureza, o índio) e pela barbárie (o preconceito, a corrupção e hipocrisia da sociedade civilizada, representada por alguns dos seus companheiros de diligência. A mesma situação se põe, cotidianamente, a cada um de nós.

No destino de Ringo Kid está a vingança pelo assassinato de sua família: imperativo que constela os valores de honra, amor e lealdade – fundantes do indivíduo moderno e estruturantes de todos os westerns. No processo, ele encontrará o amor – cuja conquista será a sanção definitiva para a sua maturidade. Mas a travessia do sujeito também será a travessia de uma sociedade. A pequena diligência a atravessar o deserto assume a proporção mítica de uma arca de noé que não carrega o melhor de cada espécie. As contradições que reparamos no microcosmo social da stagecoach devem-se antes à decadência de um velho mundo (o mundo puritano; europeu?) do que às vicissitudes naturais do processo de constituição de uma personalidade (caso do solícito fora-da-lei Ringo Kid). A riqueza e complexidade humana expressas pelas figuras dos oito personagens que viajam na diligência, dividindo bem ou mal um espaço interno tão pequeno (e seguro?) em meio à vastidão desconhecida do deserto, é uma das coisas mais admiráveis nesta obra-prima de John Ford – e metáfora sensível da nossa civilização urbana, minúscula diligência atravessando a escuridão.

Temos a jovem Dallas (Claire Trevor), garota de bordel expulsa da cidade pela liga das senhoras zelosas da moral e dos bons costumes (retratadas com impiedoso sarcasmo por Ford); Ringo Kid, fugitivo do qual já falamos; Buck (Andy Devine), o condutor da carruagem, figura folclórica do parvo; Hatfield (John Carradine), o dândi, o jogador galante; Doc Boone (Thomas Mitchell), o médico alcóolatra e sarcástico, grande responsável pelo rico elemento de humor do filme; Lucy Mallory (Louise Platt), jovem grávida e membro da liga das senhoras, que viaja para se encontrar com o marido e será cortejada por Hatfield; Curly (George Bancroft), o xerife representante da lei, que viaja como segurança da diligência; Sr. Peacock (Donald Meek), homem franzino, tímido e medroso, extremamente polido, dono de um discurso de conotações religiosas, o que lhe dá a alcunha de Reverendo; no entanto, ele é vendedor de whisky (caixeiro viajante). Por fim, temos o Sr. Gatewood (Berton Churchill), banqueiro irritadiço, senhor de um discurso muito à lá George W. Bush, mas que viaja de fuga, hunto com o dinheiro dos clientes que acabou de roubar.

Todos eles, de uma forma ou outra, receberão alguma parcela da sátira de John Ford, exceto Ringo e Dallas (as maiores vítimas e ao mesmo tempo os mais corajosos), que, no final, receberão a recompensa de serem os formadores de uma nova civilização no oeste conquistado, terra prometida para John Ford – colocando-se aqui de acordo com os valores fundantes de seu país (a liberdade, a natureza verdadeira dos valores vivenciados) em oposição às convenções cansadas da velha letra da lei européia). A última frase do filme, pronunciada pelo médico ébrio Boone, ao ver a carroça que leva o novo casal Ringo e Dallas se afastar no horizonte, resume muito da mensagem proposta por Ford: “They’re safe from the blessings of civilization” (Eles estão seguros das bênçãos da civilização). No baixar das cortinas, a maior das alfinetadas irônicas distribuídas por John Ford ao longo da fita.

Não se trata da defesa dicotômica da natureza contra a civilização, da forma como diversas manifestações culturais nos propõem. Para Ford, a natureza puramente selvagem representa as zonas mais escuras, desconhecidas e perigosas do inconsciente, que o homem deverá saber integrar (não se trata de reprimir, mas integrar) à consciência, se quiser alguma evolução psicológica e social. A luta entre o homem e a natureza, entre a cavalaria e os índios apache em No Tempo das Diligências adquire o status das mitologias mais primitivas, mais essenciais de qualquer civilização humana – incluindo a dos próprios índios apache. É claro que isso tudo bate de frente contra a perspectiva histórica dos fatos. Mas André Bazin explica e justifica perfeitamente a impertinência histórica dos westerns em função dos seus propósitos míticos – coisa, aliás, que qualquer mitologia sempre fez. O pensamento racional moderno pode criticar tais procedimentos, mas a Psicologia Analítica já demonstrou a sua importância para a saúde e evolução psicológica do ser humano.

O humanismo de John Ford busca integrar o aspecto verdadeiro do civilizado e o aspecto verdadeiro do natural, do selvagem. É a única maneira de escapar à barbárie: tanto a do mundo civilizado (o preconceito), quanto a do mundo natural (as chacinas promovidas pelos apaches). Ringo Kid e Dallas tornam-se assim, para o católico Ford, novíssimos Adão e Eva (o único casal realmente válido da diligência-arca), que partem para morar no rancho dele, justamente na fronteira (física e moral) entre o civilizado e o natural, na intersecção ainda mal definida entre o território do branco americano, o do índio e o do mexicano. Longe das “bênçãos” da civilização, mais próximos dos perigos do deserto; não obstante, buscando por conta própria sua própria adaptação, sua própria superação, criando e vivendo suas próprias vidas, numa nova e mais verdadeira civilização, integrada ao meio natural. Eis o novo Gênesis de John Ford.

Não é suficiente analisar a moral de No Tempo das Diligências pela ótica do individualismo. Não se trata de sujeitos que lutam contra o coletivo para melhor realizarem suas idiossincrasias pessoais. Para o cineasta, quando os valores da coletividade deixarem de corresponder aos valores do indivíduo, será a hora de se defender e estabelecer uma nova coletividade, purificando os seus valores. Quando passa a haver uma contradição entre os imerativos da Lei e aqueles da consciência individual, os indivíduos que preferirem manter e seguir suas próprias consciências serão logicamente expulsos, excluídos da “civilização”. E, uma vez que eles se tornam párias, cabe a eles estabelecer uma nova civilização, em algum lugar distante das zonas de decadência. Não é exatamente esse o mito de fundação dos Estados Unidos da América?

Para Ford, a América jovem (o oeste conquistado) não é imune ao germe de sua própria corrupção – cujos efeitos mais devastadores nós viemos acompanhando nos últimos oito anos. Assim, concomitante à explosão mundial da barbárie (1939, ano de início da Segunda Guerra Mundial), ele lança um filme que propõe a refundação da América já no momento mesmo de sua fundação. Mitologicamente, a refundação da civilização humana ou a refundação de cada indivíduo por si mesmo, antes que seja corrompido ou destruído pelas forças da barbárie. Em 1939, já era tarde demais para essas reflexões, mas e quanto a hoje? Chamo Bazin:

“Admirável ilustração dramática da parábola do fariseu e do publicano, No Tempo das Diligências, de John Ford, nos mostra que uma prostituta pode ser mais respeitável do que os beatos que a expulsaram da cidade e do que a mulher de um oficial; que um jogador debochado pode saber morrer com dignidade de aristocrata, que um médico bêbado pode praticar sua profissão com competência e abnegação; um fora-da-lei perseguido, por algum ajuste de contas passado e provavelmente futuro, dar provas de lealdade, de generosidade, de coragem e de delicadeza, enquanto um banqueiro considerável e considerado foge com o cofre.” O western ou o cinema americano por excelência

Todo tempo é tempo de conscientização, esclarecimento e discernimento. Inclusive – talvez principalmente – no tempo de desespero: seja durante uma perseguição por índios sanguinários, durante uma guerra mundial ou durante uma crise econômica global. Se um novo entendimento é possível, uma nova atitude é possível. Exceto para o banqueiro (caso perdido), mas incluindo na redenção e salvação a atitude final da mulher do oficial (Sra. Mallory), ao contrário do que Bazin pode dar a entender.

Mas não nos esqueçamos de que No Tempo das Diligências é, acima de tudo e antes de mais nada, cinema. Trata-se do filme que, reza a lenda, Orson Welles teria assistido 40 vezes antes de realizar Cidadão Kane (1941). A obra de John Ford é uma aula de cinema do primeiro ao último minuto de exibição. O espírito de pioneirismo do cineasta está presente, por exemplo, nas ousadias de colocar a câmera no chão, para que os cavalos passassem “por cima” dela em contra-plongée (ponto de vista que olha de baixo para cima); ou em colocar a câmera em cima da diligência, enquanto esta adentra um rio para atravessá-lo (a balsa havia sido destruída pelos índios). Outro belo exemplo da linguagem do cinema clássico está na cena em que a diligência é perseguida por muitos índios a cavalo. Os homens defendem-na com carabinas e revólveres, enquanto as duas mulheres se protegem como podem. Então, as munições começam a acabar. O jogador dândi, Hatfield, vê que lhe sobrou uma única bala no revólver.

Ele olha para o lado e vê a Sra. Mallory, desesperada, a rezar de olhos fechados. A câmera mantém um primeiro plano frontal no rosto dela. Vemos, então, o revólver do Sr. Hatfield se aproximar lentamente pela lateral, apontando para a cabeça da pobre mulher (metonímia magnífica, percebemos aí a extensão do caráter do “gambler”, o qual prefere ele mesmo matar a companheira do que permitir que ela seja torturada e assassinada brutalmente pelos índios). O revólver está prestes a disparar, quando ouvimos, ao mesmo tempo, o estampido de um tiro, o grito surdo do Sr. Hatfield e o som distante de cornetas militares. Vemos a mão soltar lentamente o revólver, os olhos da Sra. Mallory se abrirem e seu rosto expressar um sorriso, que logo se transforma numa alegria eufórica. A cavalaria acaba de chegar. Maneira sublime de a fé e a intervenção divina serem apresentadas no cinema. Não há, absolutamente, cenas como essa, com esse espírito estético e temático, no cinema contemporâneo.

Entretanto, a maior mostra da poesia cinematográfica de John Ford neste filme está em um outro momento. Num plano de conjunto, vemos a diligência (o ataque dos apaches ainda não tinha acontecido) pequenina e à grande distância, percorrendo o Monumental Valley. A câmera está aparentemente instalada no alto de um penhasco. Então, num rápido travelling lateral para a esquerda (e com grande susto para o espectador), a câmera revela a cavalaria indígena à beira de um penhasco, a observarem a diminuta diligência lá embaixo. A cena se repete (ênfase redundante que pode parecer ingênua hoje em dia). Neste único movimento de câmera, estão resumidas as questões filosóficas do filme, de que tratamos. O choque que se dá entre a civilização e a selvageria, entre o homem e a natureza, entre o conhecido e o desconhecido, entre o consciente e o ainda inconsciente; choque que se dá, entretanto, pela travessia, pela passagem de um a outro, o que pressupõe a união entre ambos. Duas posições tão distantes, em um mesmo espaço tão vasto, unidas por um único movimento da câmera-olho. A totalização do espaço. A totalização do mundo, do homem. E a transcendência.

A Onda

Muito do que eu poderia dizer sobre este A Onda (“Die Welle”, Alemanha, 2008, dir.: Dennis Gansel) eu já o fiz a propósito daquele A Onda (“The Wave”, EUA, 1981, dir.: Alexander Grasshoff), principalmente no que se refere ao ensinamento anti-barbárie que estes dois filmes podem nos proporcionar. Prefiro não chamar o alemão de refilmagem do americano, mas entender que foi inspirado nos mesmos acontecimentos que lhe deram origem. As diferenças são pontuais, mas essenciais.

Primeiramente, os personagens aqui estão mais delineados e elaborados, os acontecimentos vão sendo mais bem engendrados e se desenrolam com mais naturalidade; em suma, o filme alemão é mais narrativo e menos “de tese”. O que não causa tanta espécie, visto que o original americano tinha apenas 44 minutos de duração (este tem 102). Contudo, o que mais chama a atenção é a não-pequena diferença no desfecho de ambas as histórias. A moral é a mesma, mas o telefilme de 1981 fecha de uma maneira menos... digamos assim, traumática... do que a versão atual.

Fico agora curioso para saber qual dos dois “causos” mais se aproxima do real – que aconteceu na Cubberley High School em Palo Alto, Califórnia, em abril de 1967. O fato é que existe um artigo (“The Third Wave”) escrito pelo próprio professor que conduziu o experimento da “Onda”, chamado Ron Jones – o qual, de acordo com o IMDB, tornou-se autor profícuo indicado até para o Prêmio Pulitzer. Correrei atrás. Trivia: Ron Jones faz uma ponta em Die Welle, como cliente em uma cafeteria.

De qualquer maneira, a transposição da fábula para a Alemanha atual não deve ser vista como justificativa para as idéias que defendem a relação entre o nazismo e as exclusivas condições sócio / histórico / econômico / culturais da Alemanha. No filme, os adolescentes germânicos do século XXI são iguais aos de qualquer país do mundo globalizado. A bem entender as idéias do filósofo Adorno (no livro “Educação e Emancipação”), as condições do surgimento da barbárie são muito mais comuns e sutis do que gostaríamos de admitir. É ficar de olho.

Arraste-me Para O Inferno

Modinha do empregado de banco

Eu sou triste como um prático de farmácia,

sou quase tão triste como um homem que usa costeletas.

Passo o dia inteiro pensando nuns carinhos de mulher

mas só ouço o tectec das máquinas de escrever.

Lá fora chove e a estátua de Floriano fica linda.

Quantas meninas pela vida afora!

E eu alinhando no papel as fortunas dos outros.

Se eu tivesse estes contos punha a andar

a roda da imaginação nos caminhos do mundo.

E os fregueses do Banco

que não fazem nada com estes contos!

Chocam outros contos para não fazerem nada com eles.

Também se o diretor tivesse a minha imaginação

o Banco já não existiria mais

e eu estaria noutro lugar.

Murilo Mendes

Eu já trabalhei em banco, por uns dois infelizes anos. Era aquele um ambiente abjeto, repleto de pessoas abjetas vivendo uma rotina abjeta. É claro que nunca recusei a extensão da hipoteca a nenhuma velhinha humilde – meu trabalho lá era bem mais simples do que isso, eu não passava de um arquivista. Mas não foi preciso ser amaldiçoado por nenhuma bruxa cigana para que meu corpo e minha alma fossem definhando a olhos vistos com o passar dos meses. Eu sentia que, se continuasse por muito mais tempo lá, iria morrer...

A morte, quando já se está no inferno. Sim, um inferno dantesco, movido por irônicos tormentos de cujo alívio não se pode ter qualquer esperança. Apesar de tudo, minha vida não era um filme de “terrir” do Sam Raimi (graças a Deus, não?!); desse modo, minha inércia, minha preguiça, minha inaptidão e indisposição para o trabalho ajudaram-me a conquistar uma bem merecida demissão (mas sem justa causa). Depois disso, virei professor de Literatura e nunca mais pus os pés num escritório.

Nos tempos de Citibank (sim, era esse), eu ouvia demais aquele discurso da eficiência, da produtividade, da otimização, da coragem para tomar as “decisões difíceis” – era o suficiente para me fazer quase vomitar cotidianamente no carpete bem aspirado do sétimo andar. Em Arraste-me Para O Inferno (“Drag Me To Hell”, EUA, 2009), a despretensão de Sam Raimi (que, além de diretor, é roteirista) é bem clara: as tão propagadas “decisões difíceis” são o pecado mortal. Além de qualquer redenção, elas levam rápida e diretamente para o inferno.

Já nos cansamos de ver, ao longo dos últimos 150 anos, estratégias econômicas e militares (sobremaneira, mas existem outras) serem pensadas e conduzidas como meras questões de logística, deixando-se absolutamente de lado a dimensão e as consequências humanas de tais políticas. Enfim, não é isso o que define de maneira bem especial a contemporaneidade? Sam Raimi coloca frente a frente duas forças que alegorizam a dualidade do mundo moderno:

1. a razão positivista, a ciência, a tecnologia e a lógica econômica, representadas pela “heroína” e seu namorado. Aquela é a encarnação da futilidade bancária, as mesquinhas ambições profissionais, o consumismo vulgar. Este levanta a bandeira da ciência (no caso, a psicanálise freudiana) como única chave para a descoberta de todas as verdades de um mundo que já “superou” a ilusão do sobrenatural. O “terrir” de Sam Raimi faz uma deliciosa piada com os dois.

2. as forças do inconsciente (e não o simplório inconsciente de Freud, mas o de Jung, animado por incontáveis arquétipos, mitos e forças que escapam ao intelecto, por mais que nos esforcemos em contrário – aliás, a tirada que se faz no filme com a velha polêmica Freud / Jung é muito bem colocada), os poderes teriomórficos (zoomórficos) de uma (sobre) natureza que está muito além do nosso entendimento e mais ainda do nosso controle.

Os primeiros desses elementos tentam varrer os segundos para debaixo do tapete (tanto no capitalismo quanto no comunismo) com uma neurose que nos mostra já o inútil, o ridículo e o doentio de tal mentalidade. É a dissociação tão falada pelos jungianos, que produz o verdadeiro mal estar na nossa civilização, fenômeno a um só tempo psíquico e social. Impossível viver assim. Consequentemente, o inferno não será nada mais do que a figurativização de um estado de alma insuportável que nós inventamos para nós mesmos.

Sam Raimi já tinha feito a “sobre-natureza” revoltar-se sarcasticamente contra a presunção do homem (e da mulher) modernos em The Evil Dead (1981). É claro que ele não é nada tão subversivo quanto George A. Romero, mas distribui lá as suas alfinetadas. Arraste-me Para O Inferno é um daqueles filmes que provocam jocosamente os preconceitos e a ideologia do espectador.

Por exemplo, muitos de nós também não concederíamos a extensão da hipoteca para a pobre velha; afinal, o banco já tinha feito isso duas vezes antes e de nada adiantara. Quantos de nós não concordarão com a atitude da mocinha bancária? Da mesma forma que concordamos com as mais diversas formas da bárbárie que se apresentam diariamente aos nossos olhos, tanto no cinema quanto na TV.

Adiante no filme, quantos de nós não concordarão em “presentear” o objeto amaldiçoado para qualquer pessoa, apenas para escaparmos à condenação eterna? Pelo menos, havemos de concordar em dá-lo para alguém “malvado”, alguém que realmente “mereça”. Contudo, os protagonistas dos filmes de terror de Sam Raimi merecem tudo o que lhes acontece; mas não cabe a nós sermos os seus juízes e (ou) carrascos.

Como já disse Edgar Allan Poe, toda história de terror deve colocar em pauta alguma questão moral. O horror tem que possuir um significado, uma função, uma causa e consequência (sem querer parecer aqui excessivamente racionalista). Os contos de assombro estão mais ligados aos contos de fadas do que se costuma imaginar. E Sam Raimi faz – continua fazendo – isso muito bem.

O Balão Vermelho

Pode acreditar: O Balão Vermelho é um daqueles filmes que nos fazem erguer as mãos aos céus e agradecer pela existência de uma coisa chamada Cinema. Estará este pequeno grande filme dentre os maiores da sétima arte? Será ele o maior curta-metragem de todos os tempos? Terá potencial para se tornar um dos maiores filmes na vida de um bom cinéfilo, pelo menos? Não sei, e prefiro nem pensar nessas coisas. O fato é que certas películas só fazem por crescer dentro de nós, logo após as termos finalmente conhecido. Certas películas só fazem por fazer crescer dentro de nós coisas que constituem o melhor de nós, nossa alma. Alguns filmes são cultivadores de almas.

O Balão Vermelho renova em nós a capacidade da visão poética, especificamente a visão da criança. Renova em nós o gosto pela novidade, pelo fantástico cotidiano (ou cotidiano fantástico), a descoberta da própria vida e do mundo (e de coisas além), com todas as suas doses de prazer e de dor, de conforto e de perigo, principalmente. Os perigos mais essenciais, que não se reduzem à “questão social” ou psicológica. São os perigos que constituem a simples questão de se estar vivo. “Viver é muito perigoso”, já dizia o jagunço Riobaldo no Grande Sertão: Veredas de Guimarães Rosa.

Todo o filme se constrói e se apresenta dentro de uma tonalidade mítica, o simbólico mais fundamental do balão dotado de todo o brilho do vermelho do technicolor em um mundo cinzento, numa cidade anêmica. O Balão Vermelho (“Le Ballon Rouge”) é uma produção francesa de curta-metragem (34 minutos de duração) escrita e dirigida por Albert Lamorisse em 1956. Recebeu a Palma de Ouro em Cannes no mesmo ano e o Oscar de melhor roteiro original em 1957. Lamorisse é autor de uma outra fita clássica do cinema infantil, uma espécie de realismo mágico infantil (“off-Disney”, naturalmente), chamada O Cavalo Branco (1953).

Ambos os filmes foram relançados em cinemas de São Paulo no ano passado. Mas, pelo que pude ver, não há qualquer sinal ainda de lançamentos em DVD. De qualquer maneira, O Balão Vermelho conta a história de um menino (Pascal Lamorisse, filho do diretor) e seu balão, que o segue pelas ruas de Paris como se fosse um cãozinho. O final é absolutamente incontável. As situações mostradas são de uma imaginação incrível, com um poder sugestivo que só o cinema mesmo consegue obter. Extrair drama e significado a partir da simples e abjeta figura de um balãozinho vermelho exige uma dose de arte e de sensibilidade que não se vê com freqüência.

Vendo este filme, compreendemos melhor as possíveis fontes de obras tão únicas quanto Wall.E (EUA, 2008). Estamos falando aqui de algo que foge completamente daquelas obras pseudo-infantis (na literatura ou no cinema) que mal disfarçam as formas do mais pobre moralismo, as tentativas mais repressoras de se enquadrar (preparar) a criança para a “vida adulta”. Obras que destroem o espírito da criança fazendo dela menos do que ela é. Não é o que acontece com Lamorisse, que só tem uma preocupação: brincar. Brincar com a arte, com a imaginação, com a vida, com o mundo. O poder ilógico e criativo do sonho, da poesia; eis a chave.

André Bazin (“A Montagem Proibida”, in O Cinema: Ensaios) fala do zoomorfismo d’O Balão Vermelho. Entretanto, parece-nos que se trata mais de uma prosopopéia, no sentido que o balãozinho que vemos na tela não é transformado num animal – no que o animal tem de “irracional” e “selvagem”. Somente associamos a imagem do balão vermelho à de um fiel cachorrinho na medida em que costumamos enxergar esse animal como “o melhor amigo do homem”. Dotamos nossos animais de estimação de um caráter específico e atribuímo-lhes comportamentos que nada mais são, na verdade, do que espelho de nossas próprias almas.

Daí a prosopopéia, a personificação, o repositório mais arcaico dos nossos mitos e arquétipos essenciais. Por isso, o balão de Lamorisse está mais para uma antropomorfização simbólica, na medida em que o dotamos de uma “personalidade” significante. O amor que o balão tem pelo garoto é o nosso próprio amor, que transferimos aos animais e objetos para que estes nos devolvam numa relação com o outro cuja função é simbolizar a relação de nós conosco mesmos. A imaginação simbólica exercitada a partir de uma realidade prenhe de magia latente, o realismo mágico. Eis a arte sublime.

Considerando a pura experiência cinematográfica, O Balão Vermelho será uma verdadeira aula, uma apresentação do que é a arte das imagens (e sons) em movimento. A começar pela música tema, composta por Maurice Leroux e absolutamente inesquecível. A emoção, sutil e sublime, evocada pela música logo nos créditos iniciais já nos transporta com carinho e afeição e nos coloca exatamente no centro do universo que virá a seguir, com o próprio filme. Mas as maiores qualidades desta película estão na fotografia. Em primeiro lugar, a sua qualidade cromática: o fortíssimo contraste entre o vermelho do balão e o cinzento do mundo ao redor – com todas as implicações simbólicas, conforme já discutimos.

Em segundo lugar, a composição dos planos no filme apresenta as grandes qualidades pictóricas, fotogênicas, etc, dos maiores fotógrafos franceses. O diretor de fotografia Edmond Séchan aproveitou o rigor e a sensibilidade plástica de Willy Ronis (1910) e os misturou ao senso do “instante decisivo” que é a assinatura estética de Henri Cartier-Bresson (1908-2004), talvez o maior fotógrafo de todos os tempos. Cada fotograma de O Balão Vermelho evoca o rigor e o humanismo, o aspecto do eterno e do passageiro, o insólito e o banal, que habitam a pintura do Renascimento ao Impressionismo.

Bazin, no mesmo ensaio supra citado, faz um elogio da fita de Lamorisse pelo que a riqueza cinematográfica nela não depende da montagem, defendendo com isso a tese de que a montagem não é o velho e tão buscado “específico cinematográfico”, a montagem não é o supra-sumo da arte do cinema. Há uma cena, logo no início do filme, que mostra bem isso. Encerramos este texto com ela, procurando sugerir no leitor o valor único da experiência cinematográfica que ela proporciona (o ponto máximo da aula de cinema do Professor Lamorisse). Vemos o menino descendo por uma escadaria nas ruas de Paris, indo para a escola.

A câmera está colocada pouco mais à frente dele, poucos degraus mais abaixo. Então, o garoto Pascal, ao se aproximar de um poste de luz, tem a sua atenção desviada para cima, para onde imaginamos eu esteja a lâmpada do poste. Ele pára. Começa a escalar o poste, devagar e com cuidado, enquanto a câmera se mantém fixa no corpo do personagem: sem sair do nível do chão, a câmera sobe o seu olhar conforme Pascal vai subindo no poste, sem jamais revelar ao espectador o que o garoto viu lá no alto. Não há nem haverá qualquer corte. Quando o menino finalmente chega ao alto, estende o corpo e o braço, alcançando um balão vermelho que estava enroscado pelo seu cordão no topo do poste.

Pascal desce e segue o seu caminho, carregando seu novo achado. Qualquer corte no meio desta cena estragaria irremediavelmente seu potencial artístico. E o fato de o balão só ser revelado ao espectador no momento exato em que o menino o alcança com os dedos contribui magnificamente para a surpresa, para o valor da descoberta, para a curiosidade e o poder da imaginação que tanto fazem parte do universo infantil e que o filme consegue despertar na alma do espectador utilizando de um mero plano-sequência. Os maiores resultados estéticos de um filme são atingidos com uma sabedoria tão simples...

Brüno

Eu não gosto de “Pânico na TV”; também não gosto de “CQC”. Não adianta me dizerem o quanto esses programas são inteligentes, o quanto eles são “ousados”. Esta última palavra já se esvaziou de qualquer valor semântico que ainda poderia ter: “ousado” não vai além das frases de efeito das vinhetas de qualquer emissora de TV aberta.

Tenho uma amiga que não gostou de Borat (2006). Achou nele o mesmo tipo de picaretagem que exemplifiquei acima. Talvez eu concorde, mas num grau menor. Para mim, a grande farsa do humor pseudo-satírico é o “Saturday Night Live”. Já o programa de Sacha Baron Cohen e os dois filmes baseados em seus personagens: o já citado “Borat” e agora o Brüno (EUA, 2009, dir.: Larry Charles) possuem ainda alguma reserva de pensamento livre e de novidade.

Enquanto fabulação, Brüno não vai além de Borat, soando neste caso mesmo artificial: o filme não passa como “mockumentary” (o pseudo-documentário paródico). Os grandes clássicos do gênero: Zelig (1983, dir.: Woody Allen) e This is Spinal Tap (1984, dir.: Rob Reiner) são infinitamente superiores como obras cinematográficas. No entanto, a provocação de algumas de suas cenas são constrangedoramente deliciosas.

Tudo o que Cohen faz é sabotar os preconceitos da “América profunda”. As situações mostradas e os diálogos constituem-se verdadeiros atentados terroristas contra as estruturas da ideologia média. Como tais, essas mesmas cenas balançam na ambigüidade das escolhas éticas e do bom gosto (o que nos remete muito a coisas como “Pânico na TV”). Seria isso válido e legítimo como “liberdade de expressão”? Ou tempos desesperados pedem medidas desesperadas? Cada um julgue por si.

Alguém Muito Especial

Outro dia estava eu assistindo a Ele Não Está Tão A Fim de Você (“He’s Not That Into You”, EUA, 2009). É uma comédia romântica bem gostosa que parece ilustrar perfeitamente a famosa Quadrilha de Drummond: “João amava Teresa que amava Raimundo que amava Maria que amava Joaquim que amava Lili que não amava ninguém”. Estando meu coração à deriva na maré de tantas catarses, eis que aparece no meio do filme uma breve cena de um outro, que estava sendo visto por uma das personagens. O déjà vu foi instantâneo: reconheci logo que se tratava de alguma daquelas saudosas fitas da velha sessão da tarde dos anos 80.

Enquanto me debatida dentro de mim tentando dar leme para a memória daquele pedaço de filme, duas personagens do Ele Não Está Tão A Fim de Você começam a comentá-lo e daí – naturalmente – uma delas diz o título: Alguém Muito Especial. Bem, graças a Deus que existe o Google. Colhi rapidamente todas as informações de que precisava e, dentro de umas duas horinhas, tinha o filme em mãos (por meios inconfessáveis, logicamente); a facilidade e a velocidade do acesso à informação nestes nossos tempos virtuais é uma coisa mesmo incrível, por mais que já pareça banal.

Enfim, Alguém Muito Especial (“Some Kind of Wonderful”, EUA, 1987) é simpático e charmoso como só os “teen movies” da década de 1980 conseguiam ser. Foi dirigido por Howard Deutch (de A Garota de Rosa Shocking – 1986) e escrito pelo mestre do gênero e recém falecido John Hughes (que também roteirizou o filme citado logo acima e dirigiu O Clube dos Cinco – 1985; Curtindo A Vida Adoidado – 1986). Na presente película, Hughes nos conta a história de Keith Nelson (Eric Stoltz), um jovem mecânico que se apaixona pela garota mais bonita e popular da escola, Amanda Jones (Lea Thompson).

Mas Keith é o perfeito “outcast”: tímido, nerd, esquisito (chame do que quiser) e pobretão. Apesar de tudo, ele tentará fazer contato com Amanda Jones e será ajudado nesse processo pela melhor amiga dele, chamada apenas de Watts (Mary Stuart Masterson). Pobre Watts! Ela também é uma pária: seu figurino e comportamento fizeram valer-lhe a alcunha de “tomboy” (“sapatão”). E o que é o mais interessante: a garota é secreta e perdidamente apaixonada por Keith. Até onde ela o ajudará a conquistar Amanda Jones? Revelará a ele o seu amor? Será que ele o perceberá? Os dois acabarão juntos?

John Hughes desenvolverá esse triângulo amoroso com a mesma e cativante sensibilidade demonstrada em O Clube dos Cinco (“The Breakfast Club”), sua obra-prima. Sensibilidade me relação à alma adolescente, sem a condescendência estúpida dos filmes mais “comerciais” mas sem também aquele esnobismo intelectual dos filmes “de tese”. E sobretudo, sem qualquer tentativa de doutrinação pseudo-moralista. Leveza com classe, com estilo, num filme despretensioso mas carregado de significados que estimulam reflexão e debate. Só mesmo na Hollywood dos anos 80, só mesmo no agora saudoso John Hughes.

Inimigos Públicos

É um grande exagero comparar Michael Mann a Scorsese, Coppola e de Palma. Por enquanto. O espectador esclarecido deverá saber observar para além dos “hypes” que infestam o debate cotidiano na mídia. Os filmes de Mann com certeza têm visão de mundo, personalidade e estilo. Mas será que são tão densos quanto os grandes clássicos? É muito difícil fazer corpo com uma tradição. Será que a bagagem cinematográfica e o talento de Michael Mann já permitem que dispute uma vaga no panteão dos imortais?

Só podemos intuir. Acredito que Mann jamais se irmanará com os mestres supra-citados. Não obstante, se o cineasta continuar se esforçando, poderá conquistar a posição de, digamos, o “clássico dos nossos tempos”. Não é muito, mas já é alguma coisa. E, além do mais, quem foi que disse que todos os filmes precisam ser eternos? Inimigos Públicos (EUA, 2009) é um filme bastante agradável.

O rigor da mise en scène (a fotografia, a direção de arte, os figurinos), a pouca presença de música incidental (ah, o silêncio!) e a direção exata dos atores fazem com que o filme adquira o charme próprio daHollywood clássica. Porém, grandes inconsistências: Inimigos Públicos foi captado em Digital e acabou saindo com uma cara de DV muito além da conta. Alguém me diga o que é que o estilo “guerrilla movie” tem a ver com a época e o universo mostrados?

A impertinência estética, a incoerência entre a forma e o conteúdo é o único pecado imperdoável em qualquer forma de arte. Não é que Mann precisasse ter filmado em preto-e-branco e editado na moviola, mas existem alguns limites, não? Mas não quero ficar reclamando. Prefiro me concentrar no “clássico contemporâneo” de Miami Vice (2006). Cada um na sua praia. Clint Eastwood e, talvez, os irmãos Coen são os realizadores de hoje com mais potencial de ascender às esferas dos clássicos atemporais. Quanto a Mann, vamos ver o que ele ainda vai fazer.

A Garota Ideal

Aviso preliminar: o texto abaixo não contém muito do que se chama “spoilers”, mas o filme de que ele trata é daqueles em que o melhor é assistir sem que se possua qualquer informação a seu respeito, nem a mais breve sinopse. A surpresa aqui é tudo. Quem quiser aproveitar ao máximo a experiência, não leia esta postagem. Alugue o filme e assista-o imediatamente (não leia nem a contra-capa do DVD). Você não vai se arrepender.

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Este filme não é tão perturbador quanto a sua sinopse pode sugerir. Pode acreditar. E esta é a sua maior qualidade; não fosse assim, cairia numa velha armadilha que poderia fazer cócegas aos espíritos mais fleumáticos, mas não aos mais sublimes. Não há criatura a quem eu fale de A Garota Ideal (“Lars and The Real Girl”, EUA, 2007, dir.: Craig Gillespie) que não faça uma cara de: “Como assim?” com um misto de surpresa, repugnância, curiosidade e – por que não? – compaixão.

Indicado ao Oscar de melhor roteiro original em 2008 (perdeu para Juno), esta pequena fita conta a história de Lars, um jovem de bom coração mas com seríssimas dificuldades de se relacionar com as pessoas, principalmente com as mulheres. Apesar das diligentes tentativas do irmão, da cunhada e de uma colega de trabalho que está a fim dele, a timidez extrema de Lars faz com que permaneça um misantropo incorrigível.

Até que, um belo dia, ele aparece com Bianca: uma formidável figura de silicone comprada pela Internet com os seus, imaginamos, 1,65 de altura e uns 52 Kg; além de ser, é preciso lembrar, “anatomicamente correta” – ou seja, ela tem TUDO o que uma mulher tem, fisicamente falando. Este é o momento realmente perturbador do filme. Testemunhamos de queixo caído o início do “relacionamento” entre Lars e Bianca e as reações de toda a comunidade ao redor – o cenário é, logicamente, o de uma cidadezinha.

Antes que algum espectador se lembre do engenhoso fidalgo D. Quixote de La Mancha – uma das maiores expressões que esta humanidade já foi capaz de produzir – no próprio filme vemos Lars lendo o clássico de Cervantes para embalar o sono de sua “garota”. Então, acontece o ponto de virada. Se o roteiro ficasse apenas no registro deste “bizarro” e de suas consequências mórbidas, a obra não seria melhor do que as fantasias perversas de uns “garotos enxaqueca” que há por aí.

É claro que a roteirista Nancy Oliver poderia ter enveredado por uma linha mais literária, à lá Dostoiévski, Kafka ou Borges. Mas este é, na verdade, um filme bem simples e sensível. Mas não se trata, ainda bem, de uma sensibilidade e otimismo bobos como os do Curioso Caso de Benjamin Button, por exemplo. A história de Lars tem muito mais densidade. A virada acontece quando Bianca começa a ganhar um estatuto de realidade para todas as pessoas ao redor de Lars.

Todos se compadecem dele e querem ajudá-lo. Assim, com a supervisão de uma psicóloga, a cidade inteira mergulha na fantasia dele. É bonito ver Bianca ganhar uma vida e personalidade próprias, independentes do seu “namorado”. Evidentemente, começarão aí os problemas do relacionamento: Lars fica com ciúmes, ele não gosta de disputar Bianca com todo mundo.

O filme mostra com incrível sabedoria todas as fases de um relacionamento, todos os seus aspectos, todas as neuroses, as pequenas e as grandes crises do cotidiano. E nós assistimos a toda essa evolução surpreendendo-nos de tudo isso não ser nada surpreendente, pois para todos os efeitos Bianca é REAL. Como diz Raul Seixas: “sonho que se sonha junto é realidade”. A Garota Ideal só faz por alargar o conceito de realismo fantástico.

Não contarei o final do romance entre Lars e Bianca. Saiba apenas que o filme, no seu conjunto, é belo, humano, revigorante e transformador. Terapêutico, talvez. Não há nada de doentio ou trágico na história de Lars. Trata-se de um processo de aprendizado e de cura. Uma verdadeira educação sentimental. É um daqueles filmes que nos ensinam a amar (de verdade a pessoas de verdade), a viver a vida de maneira poética.

A Mulher Invisível

TRANSFORMA-SE o amador na cousa amada,
Por virtude do muito imaginar;
Não tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.

Se nela está minha alma transformada,
Que mais deseja o corpo de alcançar?
Em si somente pode descansar,
Pois consigo tal alma está liada.

Mas esta linda e pura semidéia,
Que, como acidente em seu sujeito,
Assim com a alma minha se conforma,

Está no pensamento com idéia;
[E] o vivo e puro amor de que sou feito,
Como a matéria simples, busca a forma.

Luis Vaz de Camões

Não há melhor definição e resumo para A Mulher Invisível (Brasil, 2009, dir.: Cláudio Torres) do que o famoso soneto acima. O link camoniano já se percebe desde o trailer. Pequenos parêntesis: os brasileiros ainda têm muito a aprender na arte de fazer trailers de filmes, pois os nossos parecem os dos europeus – pior ainda, os dos asiáticos –, tenta-se espremer o filme inteiro em poucos – ou muitos – minutos, parece que tentando vendê-lo a qualquer custo; resultado: spoiling, spoiling, spoiling.

Agora, vamos ao que interessa. Os fãs das películas de Cláudio Assis, Heitor Dhalia e cia. não podem assistir à Mulher Invisível. De jeito nenhum. Afinal, este é um filme absoluta e descaradamente comercial, vendido, alienado, medíocre, popularesco, imitação submissa de Hollywood, padrão Globo de “qualidade”. Clichês, clichês, clichês. Eis algumas das avaliações dos críticos da Folha de S. Paulo, naquele quadro do Guia:

“nem Luana vale o sacrifício”; “uma boa idéia e um caminhão de clichês” (esse pelo menos admitiu a “idéia” do filme); “não é invisível, é não visível” (esse foi poético, deve ter estudado na faculdade o quadrado semiótico de Greimas). Tem uma que parece ser assepticamente neutra: “na nova onda da comédia popular brasileira”. E outra, que achei a mais equilibrada, embora mantendo mesmo assim o altivo distanciamento do crítico em relação às coisas do povão: “inocente e simpático, mas de final prolixo”.

Tem razão. Só que é mesmo difícil dar fecho à premissa e a todos os desdobramentos fantásticos de um filme assim. Muito bem, pessoal. Como é difícil ter alguns discernimentos básicos: 1. filme comercial mal feito é um negócio muito diferente de filme comercial bem feito; 2. quanto mais se desenvolver a indústria cinematográfica no Brasil, maiores probabilidades teremos de produzir uma (ou algumas) obras-primas a serem veneradas por toda a intelligentzia –

ou alguém acha que haveria em nossa literatura um Machado de Assis se não tivesse aparecido antes um José de Alencar? Tomo a liberdade de reproduzir e comentar um trecho da entrevista de Júlio Bressane à Revista Época. O clássico cineasta experimental é autor do recente A Erva do Rato (cujo título, assim como o de O Cheiro do Ralo – até rimou! – e o do O Baixio das Bestas, mostra a quantas anda o nosso cinema-cabeça).

ÉPOCA – Tanto “Cleópatra” quanto “A Erva do Rato” foram exibidos em Veneza. Você acha que esse tipo de cinema mais autoral e mais difícil tem um público maior no exterior do que aqui?
Bressane – Eu acho que o filme autoral desapareceu. É um cinema que sumiu. Não se faz mais isso, esse cinema acabou. É agônico esse final. Alguns diretores de 70, 80 anos sabem fazer ainda, se equiparam, se aparelharam, se adestraram nessa coisa difícil que é a construção da imagem e da montagem do cinema. Mas esse tipo de filme não tem mais nem público para ver. É um processo imenso de mediocrização de tudo. Essa questão das artes foi colocada no campo do entretenimento, no sentido mais bruto e piegas dessa expressão americana, entertainment. Foi reduzida a isso. Esse cinema de arte e de experimento desapareceu.

Tudo bem que, sem as festas dionisíacas na Atenas do século V a.C., que foram promovidas como política populista por parte dos tiranos e graças às quais se instalaram os concursos de tragédias que fizeram surgir os nomes de Sófocles, Ésquilo e Eurípedes, jamais haveria... por exemplo, um Shakespeare, não? Ou que, sem os autos e farsas do populacho medieval não conheceríamos Gil Vicente ou Ariano Suassuna... Sem os vaudevilles, quem seriam Charles Chaplin, Buster Keaton, Jacques Tati?

E finalmente, sem os nickelodeons, circos e feiras “medíocres” da passagem do século XIX para o XX, esqueçam o Cinema todos os que hoje o adoram – inclusive aqueles que preferem o cinema dito “experimental”. Medíocre é a crença numa dicotomia tão simplista entre arte e entretenimento. Miopia, miopia, miopia. Bressane ainda diz que “o cinema é a mais ativa vacina contra a mediocridade” e que “o filme de público foi o que destruiu o cinema brasileiro”.

Os maiores cineastas brasileiros de todos os tempos ainda estão para surgir. Espero por eles como quem aguarda um messias (apesar de uma mentalidade messiânica em relação ao nosso cinema ser algo bem problemático). Os futuros gênios da Sétima Arte tupiniquim saberão incorporar, utilizar, equilibrar e discutir dialeticamente em sua arte as formas mais “medíocres”, venham elas de dentro ou de fora do Brasil. Equivalente ao que fizeram, na literatura, os supremos Machado de Assis e João Guimarães Rosa. Quero ver!

Another hoax?

Esta história chegou às minhas mãos poucos dias atrás.

Um veterano da 2ª Guerra Mundial, chamado Ethan McBride, de nacionalidade norte-americana, decidiu em 1967 transformar suas peculiares experiências no conflito em um filme de Hollywood. Seu propósito era revelar ao mundo fatos decisivos que haviam permanecido no mais alto segredo. Assim, ele começou a escrever o argumento para um roteiro, para em seguida tentar vendê-lo a algum dos seus contatos na Cidade dos Sonhos. O texto dizia mais ou menos o seguinte.

Berlim, 1942. Um dos maiores orgulhos do Führer é o destacamento de forças especiais chamado A.E. (“Axis Empire” ou Império do Eixo). Nele se encontram as maiores mentes da ciência e da tecnologia do 3º Reich, que elaboram os mais avançados equipamentos, veículos e armas de guerra. Também fazem parte do A.E. os melhores e mais eficientes soldados, oficiais e espiões recrutados nas fileiras do Eixo. Tudo isso é comandado por um dos mais altos e secretos oficiais de Hitler, seu verdadeiro braço direito, descendente da antiga aristocracia alemã, o general Lord Vader.

Vader é uma figura que impõe e inspira medo por onde passa, mesmo dentre os mais altos escalões das forças nazistas. Ele usa durante o tempo todo uma armadura negra, de metal, couro e aparelhos elétrico-eletrônicos. Sua aproximação é caracterizada pelo som ofegante da respiração, feita através de tubos de oxigênio presos à sua armadura. Alguns dizem que essa armadura é a única coisa que o mantém vivo, pois Vader teria sofrido gravíssimas queimaduras pelo corpo todo durante a 1ª Guerra Mundial, na qual ele já era um promissor oficial das forças alemãs.

O A.E. está finalizando a construção da maior e mais mortífera arma de guerra, capaz de desequilibrar a balança do conflito definitivamente para o lado do Eixo. Esta arma, mantida ainda no mais alto segredo, é chamada de “Death Star” (Estrela da Morte). Trata-se de um mega e gigantesco porta-aviões, capaz de levar caças que lancem as temidas bombas H – que o 3º Reich acabara de desenvolver graças às mentes brilhantes do A.E. A Estrela da Morte, que tem autonomia para navegar por anos a fio em oceano aberto e passar por todos os continentes, também é capaz de lançar as bombas H na forma de mísseis balísticos de longa distância.

A única esperança dos Aliados e do mundo livre como um todo é uma organização ao mesmo tempo militar e civil, chamada Aliança Rebelde. Ela reúne militares (os melhores) de todos os países aliados, assim como membros da resistência francesa (e também a de outras nações subjugadas pelo nazismo), veteranos da Guerra Civil Espanhola, militantes comunistas, cientistas, inventores, espiões, judeus e todos aqueles que já sofreram com a insanidade de Hitler. Muitos de seus membros (mesmo os militares) o são em segredo, pois a S.S. nazista é particularmente impiedosa com os membros da Aliança Rebelde que são descobertos e capturados.

Num dado momento, ainda em 1942, a princesa de Mônaco, chamada Leia Organa (que trabalhava secretamente para a Aliança Rebelde, apesar da aparente neutralidade de seu país), recebe em mãos, através de um agente secreto, as plantas de construção da Estrela da Morte. Porém, antes de conseguir passá-las adiante, Leia é capturada por Vader, que a leva a bordo da própria Death Star e exige que lhe entregue o microfilme. Como Leia recusa, Vader ordena que o porta-aviões bombardeie impiedosamente o principado de Mônaco, destruindo-o quase que completamente.

Mantida em cativeiro a bordo, a princesa Leia, desesperada, consegue contatar dois espiões da Aliança Rebelde, infiltrados ali. Trata-se de uma dupla de homenzinhos burlescos, meio “nerds” e fanáticos por tecnologia e robótica, conhecidos apenas por seus codinomes: C-3PO e R2-D2. Leia passa para eles o microfilme e pede que o entreguem a Ben Kenobi, o único homem em quem ela confia naquele momento. Kenobi é uma espécie de monge, um dos últimos representantes da antiga Ordem Jedi, uma espécie de seita que surgiu da mistura entre algumas ordens de cavalaria, durante as Cruzadas.

Após o fim da Era Medieval, os Jedis se tornaram um grupo secreto meio religioso, meio filosófico, meio mercenário, unindo com incrível sincretismo princípios ocultistas, dogmas cristãos, espiritualidade islâmica, filosofias hinduístas e do extremo oriente. Acreditam acima de tudo no que chamam de a “força”, que corresponde em certa medida ao princípio do Tao (no Taoísmo chinês). No entanto, durante a 1ª Guerra Mundial, a maioria deles morreu ou desapareceu misteriosamente.

Obi Wan Kenobi é um dos últimos sobreviventes e vive como ermitão no norte do Saara (em território que pertence à Tunísia, mais especificamente nos arredores da cidade de Tatouine – esta cidade é real!).

Tatouine - Tunisia
Tatouine - Tunisia

C-3PO e R2-D2 chegam à Tunísia, mas, atrapalhados, não conseguem localizar Kenobi. Acabam sendo ajudados por um jovem pastor de ascendência européia chamado Luke Skywalker, que vive perto de Tatouine com seus tios. Ele sonha em ir embora da África e se tornar um grande aviador como o seu pai, herói condecorado da 1ª Guerra Mundial. Luke sabe onde vive o velho “Ben” e leva os dois agentes até lá. Obi Wan, junto de Luke, vê a mensagem de Leia e o jovem se oferece para ajudar. Obi Wan conta que o pai dele era um grande piloto e cavaleiro Jedi, e que havia sido morto por Lord Vader. Mesmo assim, Luke não desiste.

Ao voltarem todos para a casa do jovem pastor, encontram-na incendiada e os tios assassinados. Obi Wan compreende que eles já estão sendo perseguidos por agentes de Vader e decide fugir dali o mais rápida e secretamente possível. Para tanto, vão até uma taverna de Tatouine (que é freqüentada majoritariamente por bandidos, vagabundos, fujões e aventureiros) e travam conhecimento com um contrabandista norte-americano chamado Han Solo. Solo é um ex-piloto da força aérea dos EUA, dono de um avião cargueiro de péssimas condições chamado Millenium Falcon (pelo qual, no entanto, o piloto cultiva grande afeto).

Solo é acompanhado do seu melhor amigo e grande assistente, conhecido apenas como Chewbaca. Este é um homenzarrão negro de 2,10 de altura, cabeludo e barbudo, que só fala o dialeto de sua própria tribo (situada na África Central); apenas Han Solo consegue se comunicar com ele. Depois de muita insistência por parte de Luke e Obi Wan, Solo aceita a “encomenda” de transportá-los para fora da África, convencido pela promessa de grande pagamento feita por Obi Wan (ainda mais que Han Solo está devendo dinheiro para um grande chefão da máfia siciliana chamado Jabba The Hutt).

Durante a viagem, Kenobi começa a treinar Luke Skywalker na arte e na filosofia do guerreiro Jedi, que envolve grande poder da mente e o manejo de um sabre de propriedades especiais chamado “sabre de luz” (sua lâmina é cravejada de pequenas esmeraldas que emitem um leve brilho esverdeado). O resto da história McBride nunca chegou a terminar, morrendo em circunstâncias não-esclarecidas no ano de 1971. Mas deixou algumas notas, que revelam mais ou menos o que segue:

o filme tratará ainda do resgate da princesa Leia; da morte de Obi Wan nas mãos de Lord Vader; da finalização do treinamento de Luke Skywalker, que será empreendida no pântano de uma ilha isolada no meio do Oceano Pacífico (onde mora outro dos últimos sobreviventes dos cavaleiros Jedi, um homenzinho oriental conhecido como Mestre Yoda, que será o grande guru de Luke);

da traição de Han Solo por um de seus grandes amigos, o ex-apostador e dono de refinaria de petróleo no Oriente Médio, chamado Lando Calrissian; do primeiro confronto entre Luke e Vader, onde se revela que este é pai daquele (a história de Vader poderá ser contada em flashback, mostrando que ele era um grande Jedi que lutara na 1ª Guerra Mundial, mas que acabou mudando para o lado dos Sith – uma antiga dissidência dos Jedi, que trabalha com magia negra – o lado escuro da “força” – e formas radicais de esoterismo bastante apreciadas por Hitler – isto é real!).

Aí está tudo o que se sabe sobre o ambicioso projeto de Ethan McBride. O mais interessante é que essa história é, pelo menos parcialmente, baseada em fatos reais – sim, reais! – vivenciados e testemunhados pelo próprio autor, que à época servia como médico na Aliança Rebelde. As fotos abaixo, por exemplo, são fontes de grande documentação histórica, muito raras e mantidas até agora em segredo...

Protótipo de caça a jato, denominado X-Wing, desenvolvido pela Aliança Rebelde. A foto é de um pouso de emergência realizado no porta-aviões norte-americano USS Long Island, em julho de 1942.
Fotografia tirada por um espião infiltrado nas fileiras da A.E., revelando (ao fundo) uma de suas máquinas mais letais no campo de batalha, conhecida apenas como “Walker”.
Reconstituição artística do que seria a temível armadura de Lord Vader, uma vez que não existem quaisquer registros fotográficos, fílmicos ou pictográficos deste homem tão misterioso.

O Exterminador do Futuro: A Salvação

E não é que a saga continua muito viva? E olha que pode dar ainda mais frutos. É claro que, sem Arnold Schwarzenegger, algumas coisas precisaram ser reinventadas. Mas estas foram pensadas sabiamente como conseqüências lógicas do desenrolar da fábula. Mesmo a ausência do “governator” foi presentificada no filme de um modo bastante surpreendente, com uma coerência que, talvez como efeito colateral, tenha saído até melhor que a dos filmes anteriores – viva a CGI. Mais do que isso eu não revelo.

O Exterminador do Futuro: A Salvação (EUA, 2009) também surpreende em acabar se saindo melhor do que se poderia esperar vindo de um “cineasta” que atenda pela alcunha de McG e que tenha dirigido As Panteras (2000). Parece uma ficção dos tempos antigos (leia-se: anos 80); ao contrário dos “Transformers” de Michael Bay, este “Exterminador” não tenta exterminar a paciência e a inteligência do espectador – pelo menos, não além da medida do que seria razoável para o gênero.

Este filme parece ter sido feito mesmo para os velhos fãs do “Terminator” e das ficções científicas de outros e mais criativos tempos (de novo a década de 1980, como não podia deixar de ser). A trilha sonora de Danny Elfman (braço direito de Tim Burton) está ótima, como sempre; o elenco também é bem interessante, com destaque para Helena Bonham Carter (a Sra. Tim Burton) e para o velho Michael Ironside – grande figura da Sci-Fi: trabalhou com os mestres Paul Verhoeven (O Vingador do Futuro - 1990 e Tropas Estelares - 1997) e David Cronenberg (Scanners – 1981),

sem contar o eterno Ham Tyler vivido por ele na clássica (e esquecida) minissérie V: A Batalha Final (1984), a qual também tratava de movimentos de resistência. Com isso, vemos o quanto este filme é dotado de referências que podem não se perceber nos trailers ou campanhas de marketing. Os efeitos sonoros das máquinas assassinas neste “Exterminador” assustam tanto – na sala escura, logicamente – quanto não se via desde a Guerra dos Mundos (2005), de Spielberg, o que contribui muito para a atmosfera opressiva de um futuro pós-apocalíptico.

São também apetitosas as múltiplas citações às outras fitas da série “Terminator” (de 1984, 1992 e 2003, respectivamente). Essas jogadas trarão múltiplas alegrias aos fãs mais fiéis, mas aquilo que faz o melhor deste filme eu não revelarei explicitamente. Vou deixar como sugestão para quem quiser ver, dizendo apenas que este Exterminador pode ser definido e resumido numa sentença bem simples. Aí vai: “Terminator meets Robocop and Mad Max”. Viva os anos 80!

Transformers: A Vingança dos Derrotados

Transformers: A Vingança dos Derrotados (“Transformers: Revenge of The Fallen”, EUA, 2009) é um desenho animado em “live-action”. Um desenho animado de ação / aventura para meninos, diga-se de passagem – e custando 200 milhões de dólares. Se virmos esse filme com os mesmos olhos com que vemos (ou víamos) as animações desse gênero, e pensarmos sobre ele sob a mesma lógica que animava e entusiasmava nossas imaginações há uns 25 anos atrás (já entregando a geração a que pertencemos), com certeza havemos de adorar e de nos divertirmos muito com mais esta pérola de Michael Bay.

É claro que o diretor em questão não tem nem 0,1% da classe dos diretores tradicionais de “toy movies”: Spielberg, Lucas e herdeiros – dentre estes, Peter Jackson e Guillermo Del Toro. A “mise en scène” de Bay é extremamente irritante; mas, talvez sejam meus olhos que já ficaram demais enferrujados – como o velho Jetfire (o avião SR-71 Blackbird do filme). Novamente, dentro daquela lógica que mistura as “soap operas” infanto-juvenis do Disney Channel com as séries animadas do Jetix para garotos, o estilo de Bay pode até encontrar lá alguma explicação à guisa de justificativa.

Mas será que a maneira de se construírem vídeo-clipes de cinco minutos cabe para filmes de duas horas e meia de duração? Não creio. O primeiro terço deste Transformers (que ocupa um tempo já considerável) é bastante difícil de assistir sem se ficar remexendo na cadeira ou olhando para qualquer lugar que não seja a tela (repito, crianças e adolescentes de hoje podem ser de diferente opinião). Isso porque o filme tenta, aqui, elaborar uma “narrativa”, uma historinha que sirva de preparação e base para o filme, depois, finalmente revelar a única razão a que veio.

Mas, sinceramente: com Michael Bay não dá. Graças aos malévolos Decepticons, o filme torna-se bem mais agradável depois de uns 50 minutos de exibição, quando o couro começa a comer de verdade e a narração se reduz ao que somente exige um bom quebra-quebra – quaisquer que sejam os seus motivos. Mesmo assim, a praga Bay não perde a chance de inserir momentos mais “emotivos” à lá Armageddon (1998). Contudo, mais uma vez, levando em conta que este filme é um desenho / brinquedo (que não se leia aqui qualquer desqualificação), desta vez passa.

Sinédoque Nova York

O filósofo italiano Giambattista Vico, em sua Ciência Nova (1725), assim explica as figuras de linguagem que aprendemos na escola – ou no cursinho – sob os nomes de metonímia e de sinédoque:

“Por força dessa mesma lógica (poética), parto de tal metafísica (poética), tiveram os primeiros poetas que dar nomes às coisas a partir das idéias mais particulares e sensíveis: o que vêm a ser as duas fontes, esta da metonímia, aquela da sinédoque. Assim, a metonímia do autor pela obra nasceu porque os autores eram mais nomeados do que as obras; a dos conteúdos pelas suas formas e adjuntos nasceu porque não sabiam abstrair as formas e as qualidades dos objetos; certamente, a das causas pelos efeitos faz uma só coisa com outras pequenas fábulas com as quais imaginaram as causas vestidas de seus efeitos: feia a Pobreza, ingrata a Velhice, pálida a Morte. (...) A sinédoque passou a translato mais tarde, quando os particulares subiram a universais, ou quando as partes se compuseram com outras partes de modo a perfazer os seus inteiros.” (citado por Alfredo Bosi em O Ser e o Tempo da Poesia)

Os filmes de Charlie Kaufman, sejam este Sinédoque Nova York (2008) – o primeiro que ele dirige –, sejam os outros por cujos roteiros o autor se notabilizou: Brilho Eterno de Uma Mente Sem Lembranças (2004), Adaptação (2002) e Quero Ser John Malkovitch (1999), só para ficar dentre os mais “experimentais”, estes filmes deixam-se guiar livremente pela tão citada e pouco compreendida “lógica poética”. Assim como David Lynch (basta lembrar o mais recente O Império dos Sonhos – 2007), só para ficar dentre os mais contemporâneos, Kaufman não constrói suas histórias baseado nos velhos princípios aristotélicos de narrativa e dramaturgia. Conseqüentemente, o espectador que tentar ver, e principalmente acompanhar, tais filmes com os olhos da razão há de cair do cavalo.

Não adianta querer entender e explicar tudo o que aparece e acontece na tela. A coisa não funciona por aí. Mas isso não quer dizer que não haja alguma razão naquilo que nos é mostrado. Não deixa de haver a razão poética, uma outra razão, fundamentada no pensamento da analogia (a metáfora) e da contigüidade (a metonímia, estando a sinédoque subordinada a ela); ou seja, a lógica dedutivo-abstracionista passa longe daqui, bem longe. Para o espectador contemporâneo, seja ele “intelectualizado” ou não, será quiçá difícil exercitar-se na lógica poética, uma vez que ela tem sido relegada ao esquecimento pelos últimos 200 anos de tradição Iluminista. Qualquer pessoa, “inteligente” ou não, estudada ou não, quererá com o maior dos afincos decodificar da maneira mais exata um filme como Sinédoque Nova York.

No entanto, quem estará mais próximo de conseguir “processar”, digamos assim, um filme como este será a pessoa que dá a maior abertura, dentro de si, à sensação, à emoção e à intuição – que são as outras três maneiras com que a natureza nos dotou para Conhecer. A lógica poética é a lógica do sonho: nós compreendemos apenas e devidamente a sua dimensão humana (as experiências, sensações e emoções que são aí evocadas), e é tal compreensão a única que realmente importa no caso. Se você quer aproveitar bem a Sinédoque Nova York, deixe-se apenas envolver e levar pelo que a “música” das imagens desperta no mais fundo do seu ser.

O que importa, por exemplo, que Hazel (uma das mulheres na vida do protagonista) viva durante anos numa casa em chamas, como se fosse a coisa mais natural do mundo? É claro que podemos buscar explicações racionais para isto e elas podem ser até bem interessantes; mas estas não determinarão a qualidade da experiência que o filme pode proporcionar ao espectador. Dentro das metáforas do palco como o mundo e da encenação teatral como a vida, encontramos a sinédoque (a parte pelo todo) de uma parte de Nova York reconstruída dentro de um galpão, assim como partes da vida do protagonista Caden Cotard (Philip Seymour Hoffman). A metáfora também está nas pessoas que o representam, e a metonímia nas pessoas ligadas a ele que definem, de uma maneira ou de outra, o seu caráter.

Mas a maior de todas as metonímias parece estar na Morte, presente desde o começo do filme através dos seus sinais: as causas (as marcas físicas da doença que Cotard tanto teme que lhe arranque a vida) e os efeitos (a galeria dos mortos que atravessam toda a história: o pai, a mãe, a filha, a esposa, o ator predileto, culminando na apoteótica última cena). Tudo neste filme tem o seu duplo, tudo se reproduz como que num espelho de proporções menores (ou maiores, subjetivamente). Tais duplicidades não são tanto metafóricas (simbólicas) quanto metonímicas: são fragmentos do ser, da vida e do mundo que mal conseguem se juntar na tentativa de um todo, um todo que se compreenda. Neste ponto, o drama do espectador em relação à tessitura do filme é o drama do protagonista em relação à tessitura da própria vida. São obras abertas.

Star Trek

Preciso confessar: sou trekker inveterado. Mas a série de Gene Roddenberry é, para mim, algo tão íntimo que não costumo ficar falando muito dela por aí. Não obstante, algo precisa ser dito, agora que uma das mentes insanas por trás de Lost (J. J. Abrams, cuja série constitui algo ainda mais subjetivo para quem traça estas linhas) resolveu se meter com o legado de Roddenberry.

Em primeiro lugar, não sou daqueles fãs de Star Trek (que em tempos mais lusófonos era conhecida como “Jornada nas Estrelas”) que se arrepiam todos com as especificações técnicas da sala de teletransporte da nave Enterprise. No imaginário de Gene, a física é o de menos. É sempre bom (re)lembrar que o teletransporte na série clássica (1967-1969) não passou de uma “solução” para a inviabilidade orçamentária de se filmar uma nave descendo num planeta qualquer todas as semanas.

O ponto nevrálgico nas aventuras originais de capitão Kirk e companhia é a psicologia, a sociologia, a filosofia; em uma palavra: a mitologia. Em minha humilde opinião (sei que muitos trekkies discordarão), o episódio que talvez melhor encarne o espírito da série é o Lamento por Adonis (“Who Mourns for Adonis?”, exibido em 1967). Já o discuti neste blog, em fevereiro deste ano (“A space odissey where no man hás gone before”), traçando um paralelo com o 2001 de Stanley Kubrick.

Pois bem. É justamente este lado mitológico que foi deixado de lado por J. J. Abrams (tão presente, contudo, em Lost; ainda mais no final desta quinta temporada – para quem viu). A não ser que pensemos no simples mito do herói individual, idiossincrático, em constante embate contra todas as forças do meio; em suma: um herói romântico. Neste ponto, a Star Trek de Abrams está mais para a Star Wars de Lucas. Há uma cena do filme em que só falta o velho Sr. Spock dizer para o jovem Jim Kirk: “May the force be with you”.

Gene Roddenberry não faz epopéia romântica. A sua épica é clássica, homérica mesmo. Kirk e os outros personagens, apesar de suas maravilhosas idiossincrasias (tão bem mimetizadas pelos atores do filme de Abrams, o que pareceu ser a meta primordial desta obra), são apenas os porta-vozes, as encarnações míticas (eis o herói clássico) dos valores de uma coletividade.

No caso, uma humanidade utópica que já superou todas as mazelas sociais e parte agora na grande aventura da descoberta, indo aonde nenhum homem jamais esteve. É claro que a maior parte dos episódios são alegóricos: parábolas que dialogam com a nossa mesma sociedade tão problemática.

Infelizmente, estão ausentes desta novíssima produção os temas tão polêmicos que sempre animaram todas as séries que se desenvolveram sob a franquia Star Trek (política, ética, preconceito, intolerância, utopia, religião) e também os filmes (dos quais o melhor sempre será o Jornada nas Estrelas IV: A Volta para Casa, de 1986).

O filme de Abrams não deixa de ser “fascinating” (no bordão do impagável Spock), muito divertido, com efeitos especiais que realizam as fantasias de qualquer fã, e personagens muito bem trabalhados. Mas convenhamos: é um pouco infantil (o que nos remete, de novo, a George Lucas). Cadê a contracultura de Roddenberry? Do jeito que está, o novo “Star Trek” é perfeito para ser usado naquelas palestras escabrosas de treinamento empresarial.

Pacto Sinistro

A famosa – e maliciosa – frase “O inferno são os outros”, de Jean-Paul Sartre, há de encaixar redondamente no fulcro das experiências mostradas em Pacto Sinistro (“Strangers on a Train”, 1951). Bruno Anthony (vivido pelo ótimo Robert Walker, de quem se sugere que tenha se identificado bastante com o personagem, até falecendo pouco tempo depois do filme: carreira meteórica) trará um grande inferno existencial para Guy Haines (Farley Granger, que já tinha trabalhado com Hitchcock em Festim Diabólico – 1948).

A pergunta que se coloca no cerne da tensão dramática é: como se livrar de um indivíduo cuja vontade seja dotada da determinação de uma intencionalidade? O pior é que a obsessão do fidalgo Bruno será disparada inadvertidamente pelo próprio tenista (Haines). Alfred Hitchcock, por um lado, trabalhará a oposição entre os dois personagens até o paroxismo. Bruno Anthony tomará a forma e o ar de uma presença fantasmagórica, revelada com a contundência sutil (ou sutileza contundente) própria do mestre do suspense, em duas cenas mais especiais.

Na primeira, vemos à distância a silhueta escura e minúscula do louco recortada contra as colunas de mármore de algum prédio-monumento (em Washington, a “polis” da razão iluminista que enfronha o “ethos” da nação norte-americana: uma dentre as muitas ironias do diretor). Na segunda – a mais perturbadora – vemos Anthony na arquibancada de uma partida de tênis, os olhos fixos em Guy (que jogava), enquanto todos os outros espectadores acompanham com a cabeça as idas e vindas da bolinha.

Bruno: meio arlequin, meio demônio. Um trickster? Talvez não seja tanto o caso. O playboy está mais para um Mefistófeles burlesco; ele não é uma pessoa, mas a encarnação dos desejos mais obscuros de Guy Haines. Aqui – o outro lado do trabalho dialético de Hitchcock – as oposições entre as duas figuras se desfazem. Revelam-se apenas aparentes. A tensão entre os dois personagens é a tensão de um consigo próprio, com o seu segundo “eu” semi-consciente, mal-confesso.

Bruno é a sombra no inconsciente de Guy. É significativa a amizade, a intimidade e a identificação forçadas que o playboy tenta manter a todo custo com o tenista. Dizer que por essa (e por outras) revela-se um subtexto homossexual no filme é fazer uma análise que não logra ir além das superfícies. Unilateral. De qualquer maneira, a profunda cumplicidade entre os dois será expressada no modo operante tipicamente hitchcockiano: através de pequenas figuras de linguagem audiovisuais – no caso, a metonímia – rigorosamente enquadradas num didatismo que a sutileza de outros aspectos da realização mal disfarçam.

Metonímica é a famosa abertura: a montagem alternada dos pés dos dois personagens enquanto se dirigem ao trem que será o ponto de encontro – simbólico, é claro: a vida nos trilhos do destino. Também há uma relação de contigüidade na cena em que Guy confessa à sua (futura?) amante, pelo telefone, que deseja matar a esposa cruel: neste momento, ouvimos um trem passar ao fundo, sinal que remete ao encontro “providencial” com Bruno. Hoje podem parecer bobas essas articulações, no modo como Hitchcock as colocava, mas não há nada que seja mais “especificamente” cinematográfico.

X-Men Origens: Wolverine

X-Men Origens: Wolverine (EUA, 2009, dir.: Gavin Hood) é como os três filmes sobre os X-Men (2000, 2003, 2006): alguns elementos interessantes não deixam de se fazer presentes, mas no conjunto a coisa não chega lá – ao nível que as melhores histórias desses personagens já chegaram. Para sermos mais exatos, no caso aqui é bem mais difícil achar coisas felizes do que aquelas que nos fazem dizer: “xiii”... Dentre as primeiras, vale a pena citar a caracterização do Dentes-de-Sabre (Liev Schreiber) – o “duplo” do anti-herói das garras de adamantium – apesar de a sua imagem não corresponder ao Victor Creed clássico dos quadrinhos.

Agora, dentre os desacertos do filme, ficarei apenas em um, talvez o mais grave – e desnecessário, o que só faz por aumentar a sua gravidade. As grandes super-produções de hoje, graças aos avanços da tecnologia dos efeitos especiais computadorizados, costumam trabalhar muito as cenas de ação usando planos bastante abertos, com vistas a aumentar o arrebatamento emocional (catarse) e a sensação de testemunho real (verossimilhança) por parte do espectador. Explico. Tomemos como exemplo uma hipotética cena de luta entre dois personagens. Quando não é possível ensinar os dois atores a lutar kung fu, ou colocar na tela dois dublês computadorizados fazendo acrobacias sobre-humanas, tudo se resolve facilmente por uns truques de montagem e de enquadramento em planos fechados.

Hoje em dia, num “blockbuster” de Hollywood, essa solução pareceria certamente constrangedora. No entanto, mais constrangedor é utilizar quase que o tempo todo efeitos de CG (computação gráfica) visivelmente pobres. Há duas ou três cenas neste filme, pelo menos, ridiculamente toscas; piores do que as do Homem-Aranha de Sam Raimi. Sendo assim, por que não poupar dinheiro e fazer efeitos especiais à moda antiga – mais concreta e menos longe da “realidade”, digamos assim? Ainda que as impressões causadas não fiquem muito de acordo com o que normalmente se vê nas telas de nosso tempo, se formos tomar o conjunto do cinema (incluindo os clássicos), a fita em questão não fará muito feio.

Mas, por suas escolhas, acredito que a aventura-solo de Wolverine perde bastante dignidade. Uma pena.