Appaloosa - Uma Cidade Sem Lei

A melhor fonte de estudos para a arte do Romantismo é o Curso de Estética: O Belo na Arte, clássico do filósofo alemão G. W. F. Hegel (1770-1831). Analisando a revolução romântica no quente do momento, Hegel cruza as suas linhas em três vértices: amor, honra, lealdade. O foco central na dimensão do indivíduo – que caracteriza a mentalidade romântica – realiza-se segundo esses três valores que mais definem a sua identidade, o seu universo (íntimo). O indivíduo se realiza no amor (não há individualidade sem amor); a honra do indivíduo é algo (ou precisa ser) simplesmente inquebrantável, honra essa que perpassa não só a esfera da intimidade subjetiva, mas também as relações amorosas e de lealdade; o indivíduo como que estende o lençol de seu espírito sobre aqueles (ou às coisas) aos quais ele é leal – ou que lhe têm lealdade.

Honra, amor e lealdade é o que mais aparecerá na literatura romântica e o que mais aparecerá também no cinema do western. Os grandes faroestes (Ford, Mann, Hawks e o western spagetti) são obras filiadas de perto ao Romantismo, não apenas pela questão da epopéia de indivíduos que desbravam e conquistam novas e desconhecidas terras, mas pela questão filosófica mesmo de homens que tentam imprimir seu espírito e sua vontade num ambiente (semi) selvagem. As intrigas das fitas de bangue-bangue sempre envolvem de maneira muito clara e enfática o amor, a honra, ou a lealdade – às vezes, uma mistura explosiva entre todas.

O que se tem em Appaloosa (EUA, 2008, dir.: Ed Harris) é mais do que um epígono dos grandes mestres do gênero; a fita de Ed Harris soa como uma profissão de fé. Sua graça está em ser um filme que é diferente por ser igual a coisas que são diferentes do que se faz hoje. E a filiação aqui não é subserviente ou frívola como nos filmes de Quentin Tarantino. Ed Harris já é um homem (bem) maduro, sua direção lembra a classe e a serenidade de Clint Eastwood. É sempre importante lembrar que películas como Appaloosa ou Os Imperdoáveis (1992) não são nenhumas “reinvenções” de gênero. São produtos saudosos, mas de um saudosismo que ainda mantém a fibra da inspiração capaz de apontar caminhos futuros – dentre os quais, então, poder-se-á encontrar alguma reinvenção.

A tradição da honra, amor e lealdade, em Appaloosa, gira em torno do “triângulo” formado pelos personagens de Ed Harris, Viggo Mortensen e Renée Zellweger. O vilão da história, Jeremy Irons, no final das contas trabalhará mais como elemento estruturador do que desestruturador das relações e das situações. A função “orgânica” do elemento do “mal” é uma solução narrativa que mostra grande maturidade e ambição por parte do roteiro. Contudo, o que será mais interessante aqui é aquela espécie de “marca” que todo faroeste procura fixar no espírito do espectador, representada por uma cena, um personagem, um lugar, etc. Em Appaloosa, temos o fantástico personagem de Mortensen, filiado à tradição do herói solitário de John Wayne em Rastros de Ódio (1956) e O Homem Que Matou O Fascínora (1962).

poesia de um robozinho

MATÉRIA DA POESIA (fragmento)

Todas as coisas cujos valores podem ser
disputados no cuspe à distância
servem para poesia

O homem que possui um pente
e uma árvore
serve para poesia
(...)

O que é bom para o lixo é bom para a poesia

Importante sobremaneira é a palavra repositório;
a palavra repositório eu conheço bem:
tem muitas repercussões
como um algibe entupido de silêncio
sabe a destroços

As coisas jogadas fora
têm grande importância— como um homem jogado fora

Aliás é também objeto de poesia
saber qual o período médio
que um homem jogado fora
pode permanecer na terra sem nascerem
em sua boca as raízes da escória

As coisas sem importância são bens de poesia

Pois é assim que um chevrolé gosmento chega
ao poema, e as andorinhas de junho.

Manoel de Barros

Queime Depois de Ler

Esta é mais uma deliciosa encenação daquele niilismo cínico, o velho pessimismo “cool” dos irmãos Coen – para quem aprecia, claro. Todas as marcas registradas dos diretores de Onde Os Fracos Não Têm Vez estão aqui: a parvoíce do norte-americano médio, a tragicomédia de erros, as pessoas que se acham maiores do que a vida, o “mcguffin”, a sutilíssima ironia, o humor-negro. Há definitivamente algo de Hitchcock – ou algo de clássico, que seja – nos Coen: a direção de atores em seus filmes possui aquela exatidão que só encontramos no cinema antigo: são incríveis os jogos de olhares, expressões faciais, gestos e posturas dotados da mais alta (e sempre sutil, jamais banal) expressividade.

Eis a natureza verdadeiramente cinematográfica de um filme como Queime Depois de Ler (EUA, 2008): o drama é carregado mais nos significantes visuais (a própria corporalidade do ator, especialmente em pequenos gestos ou expressões que dificilmente seriam captados por um espectador teatral) do que nos tradicionais diálogos verbais. Nos Coen, há um diálogo de corpos – nem sempre em acordo, naturalmente. Um diálogo violento, e sempre com imenso impacto visual. O elenco ajuda bastante para tanto: tem-se aqui um George Clooney que causará grande estranhamento a quem já está acostumado com o velho George Clooney.

O espectador também há de estranhar – e se divertir bastante – com um Brad Pitt caricatamente homossexual. Quanto a John Malkovitch, estão lá o grande espetáculo de intensidade, de loucura e de ridículo que casam muito bem com o próprio rosto do ator. Ah, e tem também a velha Frances McDormand, merecedora de mais um Oscar. O humor-negro e a ironia em Queime Depois de Ler são daquelas meias-tintas quase imperceptíveis – ou, para usar mais um termo hitchcockiano – daquela espécie de understatement. Não há praticamente nada, na forma do filme, que sugira o burlesco: o ritmo, a trilha sonora, o rigor da fotografia, tudo corresponde a um filme “sério”.

Mesmo assim, trata-se de uma comédia (!). Pode ser difícil de acreditar, mas o humor está no mais puro conteúdo, no enredo, nos acontecimentos mostrados (jamais na forma de mostrá-los, a qual procurará ser completamente o oposto, enriquecendo – e complicando mais ainda – o efeito da ironia). É claro que só achará tudo aquilo engraçado quem tiver a mente “doentia” o bastante para compartilhar da terrível visão de mundo “pós-moderna” dos diretores. Mas aí é que está o truque: tamanha cumplicidade autor-receptor só é exigida pelos grandes mestres – Machado de Assis, Clarice Lispector, Alfred Hitchcock, Charles Chaplin.

Quanto ao “mcguffin”, para os Coen ele tem ainda menos importância do que aquela pouca importância (pretexto) que lhe é proverbial. O CD com dados “confidenciais” da CIA é pouco mais que nada... No entanto, as repercussões e conseqüências factuais – e sobretudo humanas – que ele provocará são de outra e muito mais elevada ordem. É aí que começa a se mostrar a filosofia social dos cineastas: em nossas vidinhas pequeno-burguesas, permeadas por fantasias hollywoodianas, pretendemos sempre que haja grandes narrativas, acontecimentos bombásticos do destino, daqueles que são vendidos (ou prometidos) constantemenste pelos “best-sellers” de auto-ajuda.

Pretendemos que nossas vidas – e o mundo – sejam dotados da mais perfeita coerência e significação (sem esquecer o final feliz) dos filmes de aventuras, de espionagem, filmes policiais, comédias românticas, etc. Mas o único quinhão que nos é dado é o desengano, a desilusão, a trapaça, o equívoco, a frustração, a tola e falsa expectativa. E, acima de tudo: a dúvida, eterna dúvida, a incerteza que fere mais do que qualquer arma; e também o acaso, o mais ridículo acaso, eis a natureza das coisas, a natureza do universo. Não há nada que o bicho-homem possa fazer em relação a isso, mas a grande causa do nosso sofrimento é simplesmente não enxergarmos e não aceitarmos tais “verdades”.

Hancock

Nós não engolimos mais os heróis no sentido clássico do termo, feliz ou infelizmente. Assim, neste mundo desmitologizado, Hancock aparece como mais uma das cada vez mais freqüentes versões para o cinema contemporâneo do herói pós-moderno, humano, demasiado humano. Anti-herói? Que seja. Mas Hancock (EUA, 2008,dir.: Peter Berg) trabalha com a tal “pós-modernidade” do herói de maneira mais rica do que muitas das produções que tentam pegar algo da cultura pop e lhe dar ares mais inteligentes, des-construtivos. Boa parte da diferenciação criativa de Hancock responde pelo nome de Will Smith. Esta é mais uma fita-vitrine para o ator, o que não é nada mal, pois Smith é perfeitamente dotado do que se exige para segurar um filme inteiro nas costas, e, além do mais, as produções para as quais ele nos dá o ar da sua graça são bastante dignas de respeito.

Alguém disse que o grande ator de cinema é bem diferente do grande ator de teatro. Enquanto este brinca com toda a versatilidade da arte de atuar, aquele “nada mais faz” do que encarnar e vivenciar um tipo – muitas vezes representando a sua própria personalidade. Dar estilo ao caráter, como disse Nietzche. Sendo assim, creiamos que os dois maiores gênios da atuação “carismática” na Hollywood de hoje são Will Smith e Johnny Depp (imagine um filme reunindo os dois). Hancock é um filme altamente estiloso – o que também pode se explicar (ou especular) levando-se em conta que um dos produtores (e quase diretor, segundo o “making of”) é ninguém menos que Michael Mann. O filme – assim como Smith – possui aquele charme arrebatador e espontâneo (aparentemente). Não se trata de nada humilde, mas nada de mão pesada (ou cabeça, ou coração), por outro lado.

Desconstrução dos mitos, ironia, anti-heroísmo, pós-modernidade (as tão polêmicas questões de identidade), um certo niilismo, tudo isso casa muito bem no filme com explosões, batalhas épicas, efeitos em computação gráfica. Mas não nos esqueçamos que Hancock não empreende nenhuma iconoclastia. O fundo do filme é bem assentado em velhos princípios (apesar de estes aparecerem particularmente banalizados e simplificados demais no final, contrariando com isso o tom geral da narrativa, mais aberta e complexa – enfim, alguma concessão há de se fazer numa superprodução). Tais princípios mantém o valor do mito heróico, no sentido clássico mesmo. O herói como espécime de uma raça de “deuses”, deliciosamente incoerente no que mistura em si o melhor (e além) e o pior (mas nunca aquém) de qualquer ser humano.

Mas isso já não é novidade nenhuma – basta consultar a velha (quase três mil anos) “Ilíada” de Homero. O interessante é misturar isso às linguagens, códigos e ideologias da sociedade (pós) moderna de consumo, afogada nas mais demiúrgicas formas da indústria cultural. Imagine ver um vídeo caseiro de Hércules ou Aquiles no Youtube. Eis o tom de Hancock. Não necessitamos mais do poeta-profeta vidente dos tempos míticos que, com o poder de sua assombrosa memória, nos relate – com a óbvia ajuda das musas – as façanhas de deuses e heróis. Temos a inteligência diabólica da máquina: cinema, internet. Nas palavras de Charlize Theron, super-heróis são apenas o nome mais recente para os sempre mesmos mitos. É na recriação criativa – sem subserviência, mas também sem excessivas desmitificações – de velhas tradições (incluindo a nova tradição velha dos filmes ou gibis de super-heróis) que Hancock retira sua força.

007 - Quantum of Solace

E então, a grife Bond produz o seu biscoito mais fino. A ambição e o alcance deste 007 – Quantum of Solace (EUA, 2008, dir.: Marc Forster) revelam-se com grande classe na cena da perseguição durante uma apresentação da ópera La Tosca, de Giacomo Puccini. Tudo a ver. Puccini talvez seja o mais próximo que a ópera chegou do que seria o cinemão, em termos de um apelo estético que lhe rendeu enorme popularidade – à custa da proscrição por parte dos críticos, logicamente. Quantum of Solace é todo operístico: uma construção extremamente apelativa aos cinco sentidos e aos incontáveis sentimentos, junto de algumas fortes pitadas de erudição, de temas e idéias “sérios” e “importantes”. Entretém e faz pensar. Pelo menos, essa parece ser a proposta do filme. Como eu disse, um biscoito fino. Industrializado, mas com uma aura artesanal.

Não muito diferente, na carreira do diretor Forster, de O Caçador de Pipas (2007, embora este seja uma forma de embuste das mais nojentas). Ainda prefiro Mais Estranho que a Ficção (2006). Os filmes de James Bond, o mítico 007, sempre extraíram a sua força dos fetiches mais essenciais da sociedade de consumo. Eis a alma do negócio, que sempre ajudou a vender (psicologicamente) carros-esporte, smokings, relógios caros, bebidas alcoólicas, destinos turísticos, armas (por que não?) e o charme do homem “macho” bem sucedido, conquistador, “bom vivant”, “playboy”. Mas hoje, era de uma (falsa?) consciência ambiental, social, global, o sonho capitalista passou a se tornar um problema para a própria indústria cultural do capitalismo. O que fazer?

Abandonar a franquia 007 e fazer filmes “de arte”, filmes-denúncia, documentários? Também não é para tanto. Basta colocar alguns elementos “sérios” nas peripécias do mais famoso agente do MI-6, misturando-os ao DNA já clássico da série, que tudo estará bem. O grande público vai gostar, os críticos também, ninguém vai reclamar (muito). Estou apenas especulando a respeito da lógica da “modernização” deste novo 007. Será um exagero compará-lo – descuidadamente – a Jason Bourne, este sim o espião sério que põe em movimento as engrenagens da inteligentzia pós-moderna. Mas as tentativas de legitimação no mundo globalizado de um dos mais famosos heróis da guerra fria vêm se acumulando e se aprofundando desde Goldeneye (1995).

Não vou ficar aqui discorrendo muito sobre as transformações – e “amadurecimentos” em James Bond e suas aventuras. Apenas direi que neste filme, particularmente, ele está mais sério do que nunca. Sério demais. Cadê a famosa joie de vivre dangerement que dá a graça às aventuras deliciosamente inverossímeis do agente 007? Quero dizer, soa ridículo tentar dar legitimidade intelectual a algo que é uma das mais “tolas” (e maravilhosa por isso mesmo) expressões da indústria do entretenimento. Ou se continua fazendo 007 de verdade (com as devidas variações dentro do limite do gênero), que é o que todos nós queremos ver, ou se parte para fazer mais aventuras – e desventuras, principalmente – de Jason Bourne. Nós estamos matando sistematicamente todos os heróis – no sentido clássico do termo: o novo Super-Homem, o novo Batman, o novo James Bond, todos eles se tornaram humanos, demasiadamente humanos...

No fundo, é a desmitologização dos heróis. Acho que a concessão de humanidade que se pode fazer aos heróis tradicionais vai só até certo ponto. A partir daí, talvez seja melhor criar outros (anti-) heróis, mais adequados ao mundo contemporâneo, se é isso o que se quer. Assim, é irônica a troca de palavras entre Bond e a sua chefe, M (a qual sente bastante as transformações de seu agente): ela diz “queremos você de volta”, e ele responde “eu nunca os deixei”. Bem, será que o velho Bond vai um dia voltar, apesar do slogan de promoção do filme (“Bond is back”)? Mas, voltando ao principal (a “ópera pop” de Quantum of Solace). A cena de Puccini é muito esclarecedora a respeito do caráter deste filme. Ela simboliza o filme de uma maneira que eu duvido que tenha sido consciente para o diretor ou para o roteirista.

A montagem que vemos de La Tosca é uma daquelas super-produções teatrais, com direito a todos os efeitos especiais, a pirotecnia, os cenários gigantescos, etc. Exatamente como Quantum of Solace em relação ao cinema. E também exatamente como Quantum of Solace, temos em La Tosca o uso dos mais avançados e caros recursos do entretenimento em favor de um conteúdo inteligente (a ópera clássica ali, a temática política do filme aqui). Mas será que é em favor do conteúdo, de verdade? Ou será que a pirotecnia aliada ao “conteúdo” servem apenas para a auto-promoção da obra em si, enquanto produção cara da indústria de entretenimento? A montagem do filme trabalhou muito expressivamente com o paralelo entre a ópera se desenrolando no palco e a ação “bondiana” se enrolando e desenrolando nos bastidores.

Mas, antes que se lembre de O Poderoso Chefão (1972) ou de O Homem Que Sabia Demais (1956), pense-se na diferença entre arte e publicidade (diferença enorme, embora muitas vezes despercebida). Na busca apenas publicitária pela legitimação da franquia, contratou-se desta vez o roteirista-estrela-cult Paul Haggis. A façanha conquistada foi esta: sem abandonar de forma alguma – na essência – a visão etnocêntrica (e colonialista), Quantum of Solace foi capaz de “cutucar as feridas” do imperialismo mais sutil e contemporâneo, dificilmente sequer citado por uma fita do cinemão. O filme, no final das contas, coloca a responsabilidade por esse imperialismo (a ajuda dos EUA em golpes militares na América Latina, por exemplo) nas mãos de uns poucos indivíduos que se utilizam (mal) do poder do Primeiro Mundo. Tais indivíduos serão exemplarmente identificados, arrancados de suas funções e punidos, recompensando-se os agentes bons, honestos e trabalhadores (Bond, Leister, M).

Ou seja, não se cutuca o fundo da ferida, não se questionam as relações profundas – e reais – de poder e de abuso de poder entre as nações. Ações imperialistas escusas como as que vemos no filme não são uma anomia, um desvio do poder provocado por um punhado de vilões corruptos; elas estão no próprio centro do poder, fazem parte de sua natureza e história, espalhando-se estruturalmente desde os seus agentes mais altos até os mais baixos. A “crítica” que Quantum of Solace faz das relações internacionais nada mais alcança do que contribuir para a legitimação (simbólica) do que tais relações têm de pior. Assim, prefiro muito mais a ingenuidade dos filmes clássicos de 007, com o nem-um-pouco-sério Sean Connery e vilões da estirpe de Dr. No, Octopussy, etc. Antes a mais pura fantasia do que a deturpação perigosa da realidade, perigosa porque pseudo-realista.

O Homem Que Ri

Filme exibido na 32ª Mostra de Cinema de São Paulo.

Assistir a um clássico da era muda, na tela grande e com a trilha sonora executada ao vivo, é uma experiência indispensável. Domingo retrasado (dia 26), ocorreu a exibição especial de O Homem Que Ri (“The Man Who Laughs”, EUA, 1928, dir.: Paul Leni) com acompanhamento musical ao vivo pelo grupo Octour de France. A música, de temas envolventes, contribui bastante para o clima romanesco da história, que conta a vida de Gwynplaine, palhaço com um desesperador sorriso permanente, marcado para sempre na sua face através de cirurgia plástica, pelos ciganos que o adotaram quando criança e mais tarde abandonaram (Gwynplaine é o filho perdido de um Lorde perseguido pelo rei).

Já na fase adulta, o clown se encontra feliz como artista mambembe e namorado de uma moça cega (Dea), também da carreira circense. Então, sua verdadeira identidade nobre é descoberta por cortesãos não muito caridosos, que tentarão usar o pobre Gwynplaine como arma no delicado jogo de poder da aristocracia. Conseguirá o homem que ri escapar desta? O roteiro tem a ingenuidade dos romances de aventuras do Antigo Regime, mas a moral e a temática social veiculadas parecerão interessantes a quem gostar dos filmes de Tim Burton, por exemplo – trata-se das velhas questões do paria, do “gauche”, do bizarro na chave romântica (a identidade peculiar do diferente puro, por isso, melhor do que o normal corrupto).

O Homem Que Ri talvez seja uma espécie de “fantasma da ópera” picaresco. O talento de Conrad Veidt (de O Gabinete do Dr. Caligari e de Casablanca) como Gwynplaine é arrebatador. É o tipo do ator que não apenas interpreta um papel; ele lança um mito, todo um novo conceito. Não é à toa que o arquetípico Coringa, criado pelas mentes demiúrgicas das histórias do Batman (Bill Finger, Bob Kane e Jerry Robinson), deve muito, mas muito a Gwynplaine, o homem sorridente. Ah, o caráter romântico / “burtoniano” deste filme não é mesmo à toa: “O Homem Que Ri” é um romance de Vitor Hugo (grande expoente do Romantismo francês, autor de Os Miseráveis), raríssimo de ser encontrado em português.

Choke

Filme exibido na 32ª Mostra de Cinema de São Paulo.

Choke (EUA, 2008, dir.: Clark Gregg) é um daqueles filmes deliciosamente bizarros do cinema “independente” norte-americano que só fazem sentido em relação ao contexto cultural do país dividido entre as costas (“east” e “west”) cosmopolitas e o “bible belt” (o cinturão da bíblia: a América profunda). Quanto ao nosso velho Brasil, um personagem “apenas” viciado em sexo com mulheres que ele conhece casualmente parecerá mais um herói do que uma anomia social (Macunaíma gosta é de “brincar”). Talvez, se se tratasse de um indivíduo das classes populares (digamos, um empregado de “pet shop”) que fosse viciado em sexo com cachorrinhos de madames, aí teríamos algo mais ao nosso gosto nacional.

Mesmo assim, Choke não deixa de ser um filme bastante engraçado, ainda mais se o virmos com esse olhar de superioridade que o “libertino” tem em relação a uma cultura reprimida, recalcada, sublimada, neurótica, eventualmente psicótica. Alguns de nós até poderão ficar um pouco escandalizados com a sátira religiosa que o filme tenta; mas esta, assim como todos os outros elementos “imorais” da história, no fundo servem a uma “moral da história”, posto que mais democrática, humanista, individualista. Mesmo assim, moral. Questão de princípios. É a “moral” das sessões de psicoterapia, dos livros de auto-ajuda, daqueles cursos que ensinam a “viver” (bem), das novas espiritualidades e religiosidades da “nova era”.

Se esses são valores criticáveis ou não (e em que medida), isso é uma outra história; mas tais idéias formam um retrato bastante comum e abrangente da nossa sociedade (inclusive a brasileira). “O sucesso é ser feliz”: eis a chave de Choke. O filme conta as aventuras picarescas de Victor Mancini (o sempre irreverente Sam Rockwell), ex-estudante de medicina que trabalha num ridículo parque temático e que tem desenvolvido um curioso sistema para pagar as contas do hospital psiquiátrico no qual está internada a mãe doente: ele vai a restaurantes e provoca engasgamentos (“choke”) em si próprio, esperando ser salvo por almas caridosas que, após o ocorrido, lhe darão carinho, atenção e – sobretudo – dinheiro.

E Victor ainda encontra tempo para freqüentar sessões do AA do sexo (dependentes de sexo anônimos), junto com o seu melhor amigo, Denny – viciado em masturbação. No hospital da mãe, Victor conhecerá uma médica que lhe revelará a verdade sobre o seu pai (Victor nunca conhecera o progenitor); é aí que ele vai se “engasgar” de verdade... O diretor, Glark Gregg, é um daqueles rostos que sempre vemos por aí, em seriados e filmes, mas nunca sabemos quem é; como ator, ele trabalhou recentemente em The New Adventures of Old Christine (TV) e Homem de Ferro. Choke é seu primeiro filme como diretor, assinando também o roteiro, que se baseia num romance de Chuck Palahniuk – autor de uma outra obra bizarra que virou filme: “O Clube da Luta”.

Bioscópio

Filme exibido na 32ª Mostra de Cinema de São Paulo.

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Isto não é um filme. Isto é uma experiência. Pouquíssimas vezes eu sentira antes o poder do cinema, nos recônditos mais profundos de meu corpo e de minha alma, alterando meu estado de consciência e minhas sensações físicas (visão, audição, etc) de muitas maneiras, sutis e maliciosas ao mesmo tempo, maneiras um tanto quanto vagas, mas com a certeza de algo que está lá, de fato. É difícil descrever o fenômeno, mas garanto que se trata de algo transformador, transfigurador, epifânico. Bioscópio (Índia, 2008, dir.: K. M. Madhusudhanan) é uma experiência estética, lisérgica e mística – a um só tempo. Eu nunca tinha visto antes um filme indiano (será que todos são assim?), tampouco sei de quem se trata Madhusudhanan; mas a sua câmera, o seu olhar...

São dotados de um entusiasmo, no sentido etimológico (grego antigo) da palavra: o artista aqui é possuído por alguma divindade, que lhe revela e o faz revelar a nós realidades escondidas por trás do véu da nossa própria realidade – que, no entanto, trata-se dela mesma. Assim como o poeta-profeta das épocas em que os velhos mitos ainda recebiam alguma credibilidade. Bioscópio é um filme raríssimo. Pode-se dar valor a ele ou não, mas deve-se saber reconhecer esse fato. Se for para tentar estabelecer a genética de Bioscópio, teremos de colocar à mesa a linha cinematográfica que se inicia com Georges Méliès, conquista suas obras-primas em Carl T. Dreyer e Jean Vigo, e segue com grande força por Píer Paolo Pasolini, Andrei Tarkovski, Stanley Kubrick, Francis Ford Coppola e David Lynch.

Trata-se do cinema de poesia. Um cinema que se utiliza do surreal, do bizarro, do processo de estranhamento (no sentido freudiano) apenas para desvendar melhor as realidades interiores (subjetivas), unindo-as dialeticamente com as realidades exteriores e, com isso, alcançando absolutos e totalizações transcendentes. Para boa parte do público contemporâneo (inclusive os mais “críticos”), isso tudo parecerá besteira ou perda de tempo. Mas, para quem estuda (e valoriza) as bases mitológicas da cultura humana, este filme ganhará a aura de uma relíquia sagrada, um objeto de culto, uma obra de arte no sentido mais puro da palavra. É um cinema meditativo, de ritmo lento e com uma incrível volúpia do olhar, uma curiosidade do olhar, um olhar de libido e fé ao mesmo tempo: no plano mítico em que o filme trabalha, todas essas oposições se desfazem.

A cosmo-visão, que carrega e expressa uma espécie de “materialismo religioso” (Alfredo Bosi sobre a literatura de Guimarães Rosa), panteísta: trata-se de um filme ambicioso, mas no sentido de uma cultura que já desapareceu – pelo menos, do nosso ocidente “iluminista”. Quanto ao caráter meditativo, o filme de Madhusudhanan lembra bastante o cinema do russo Tarkovski (Andrei Rublev, Solaris, O Espelho): inclusive na temática metafísica e na das “questões de família”. Filmes assim são sempre difíceis de serem compreendidos e apreciados, ainda mais à nossa sensibilidade pós-moderna pouco afeita a questões “metafísicas”. Um exemplo disso são as (poucas) sinopses de Bioscópio que circulam por aí. É um daqueles filmes praticamente impossíveis de se resumir – sem que se deixem de lado aspectos importantíssimos da experiência que eles proporcionam ao espectador.

A história é mais ou menos o seguinte. Um homem simples (mas de uma família com boa estabilidade financeira), chamado Diwakaran, assiste a uma exibição do “bioscópio” (o próprio nome já é sugestivo: olhar a vida), empreendida por um francês chamado Dupont, em viagem pela Índia. Isso nos anos de 1920. O bioscópio não passa de um velho projetor de filmes, à manivela. Diwakaran fica tão impressionado que compra o aparelho e passa a exibir os filmes ele mesmo, armando e desarmando a sua tenda itinerante. As reações que o cinema provoca naquelas pessoas, que vêem pela primeira vez as imagens em movimento, é incrível. Reside aí o poder mágico do primeiro cinema, principalmente quando se trata das primeiras produções indianas, focalizadas nos mitos religiosos. É impagável ver as pessoas testemunhando na tela a “verdade” de suas crenças. Eis o cinema da epifania.

De resto, o bioscópio exibe velhos clássicos como Intolerância (1916), de D. W. Griffith, e O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene. Eis uma das formas como este filme revela sua paixão pelo cinema, meditando em cima de suas primeiras obras-primas. O bioscópio logo vira assunto (e polêmica) popular: as pessoas enxergam-no como algo sobrenatural – ou divino ou demoníaco. Enquanto isso, a irmã de Diwakaran definha em casa lentamente, presa a uma cama por doença que não se consegue descobrir ou curar; apenas se sabe que ela a teria adquirido após ver o cadáver de um europeu na praia, dez anos antes – aliás, a imagem desse cadáver é um refrão visual de grande impacto no filme. O pai passa a acreditar que o mal misterioso é uma maldição causada pelo bioscópio e exige que o filho se livre da máquina diabólica.

Diwakaran se encontrará, então, em um terrível dilema. Tanto quanto – ou mais importante do que – esta história é o modo como ela é filmada. A mise em scène, a fotografia, são de um rigor pictórico como poucas vezes se vê na Sétima Arte. Falar em fotogenia é pouco. Cada imagem do filme parece que é pintada à mão: o senso de composição, de equilíbrio, de linhas de força e tensão, a perspectiva (lembrando o valor que a profundidade de campo possui para a arte do cinema), a harmonia das cores, do claro-escuro, das atmosferas. Tudo aqui é um apelo quase psicodélico à visão. Até mesmo os contornos do alfabeto sânscrito em faixas e cartazes ganham uma aura impressionista, dotados que são de uma vida, de uma alma. A alma das coisas: poucos pintores a captaram. Decididamente, não é à toa que o filme usa como epígrafe uma frase dita por Paul Cezánne: “Olhem para esta montanha, um dia isto foi fogo?”

Madhusudhanan filma com a fascinação dos pioneiros nas imagens em movimento. E transmite ao espectador essa fascinação de coração aberto: nada se perde pelo caminho. Querendo ou não, a reação do espectador de Bioscópio, hoje, será inacreditavelmente análoga à reação das platéias dos primeiros filmes, dos próprios filmes mostrados dentro de Bioscópio. Poucos filmes nos fazem olhar para a tela como da primeira vez (seja da primeira vez em nossas vidas individuais, seja da primeira vez que o ser humano tomou contato com o fenômeno do cinematógrafo). Bioscópio promove o resgate do cinema em seu estado mais essencial. Faz-nos lembrar e sentir o entusiasmo com que os primeiros teóricos da Sétima Arte discutiam o “cinema puro”: se os filmes deveriam contar uma história dramaticamente – e com isso prestar tributos à literatura e ao teatro – ou se deveriam investir no “específico” da linguagem cinematográfica e trabalhar apenas com as impressões causadas pelas imagens, per si, no público. O dilema continua pertinente.

O Último Tiroteio

Filme exibido na 32ª Mostra de Cinema de são Paulo.

Descobrir certos filmes e cineastas do passado – aqueles não tão conhecidos do público mais geral, mas altamente valorizados pelos cinéfilos mais eruditos – leva a agradáveis surpresas, daquelas que fazem parte tão peculiar da experiência do cinema. O negócio é garimpar. E ficar atento. Hoje, é o caso de Kihachi Okamoto (1924-2005), que dirigiu quase 40 filmes, transitou por diversos gêneros (foi um cineasta essencialmente de gênero) e promoveu misturas entre eles. O Último Tiroteio (“Ankokugai No Taiketsu”, Japão, 1960) é uma fita adorável para quem gosta da estética dos anos 60, ou seja, aquela coisa meio “Nouvelle Vague”, meio Cinema Novo, meio psicodelia, meio tropicalismo... (cada “meio” forma um quarto, como se vê). Tudo resumido no cinema meio “vintage” de um Quentin Tarantino (ainda que meio frívolo).

A história é a de um investigador de polícia (Saburo Fujioka, interpretado pelo clássico Toshiro Mifune) insubordinado, impulsivo e "esquentadinho", que está - além do mais - sob suspeita de corrupção. Assim, ele é transferido para a cidade de Kojin, assolada por uma brutal guerra de gangues mafiosas, o clã Kozuka e o clã Oka. Durante um tiroteio, um (ex) gângster chamado Tetsuo Maruyama (dos Kozuka) é salvo por Fujioka e os dois se tornam meio que amigos. Mais tarde, o detetive descobre que a esposa dele - morta tempos atrás - provavelmente tinha sido assassinada pela gangue Oka, e decide investigar. Mas ele descobre também que o seu amigo Tetsuo está buscando vingança pelo ocorrido e pretende levá-la a cabo mesmo que tenha de entrar em conflito com o policial. O "último tiroteio" do título será uma cena clássica.

O filme é um policial – bem de gênero mesmo – feito à base de crimes, mistérios, traições, reviravoltas e redenções. Com o grande Toshiro Mifune no papel central (como um investigador de polícia indisciplinado e impulsivo). Mas há ótimos elementos de comédia (apenas uma certa ironia romântica, nada muito burlesco) e até, quem sabe, de musical (a imagem um tanto recorrente dos quatro assassinos profissionais fazendo as vezes de conjunto musical de bar é incrível). É um filme “estiloso”; nada muito profundo, universal, sublime, etc. Apenas uma ótima diversão – para que mais? E uma diversão inspiradora, porque feita de modo competente. É uma arte fútil como um desfile de moda, repleta de gratuidades estéticas. Mas competente no seu fazer e no entretenimento almejado pelo gênero. Está de bom tamanho.

Sonata de Tóquio

Filme exibido na 32ª Mostra de Cinema de São Paulo.

Sonata de Tóquio (Japão, 2008, dir.: Kiyoshi Kurosawa) é um filme belo como só o cinema oriental. O rigor e o equilíbrio da mise em scène faz com que cada imagem seja um acorde, ecoando em harmonias sutis com as outras imagens. Os movimentos dentro do quadro, principalmente os movimentos e gestos das personagens, compõem linhas de força – com os movimentos de outros personagens ou com as linhas do próprio cenário – que nos remetem imediatamente à pintura, mas ao pictórico oriental. Ou uma coreografia, mas uma coreografia de balé oriental. Algo sempre muito calmo, sereno, disciplinado; apesar disso, leve, despretensioso, espontâneo, sem parecer excessivamente calculado, racionalizado e controlado. Quem, no ocidente, consegue atingir tais efeitos?

Junte-se a beleza serena da forma com a beleza serena do conteúdo. O carinho do diretor em relação aos personagens e à sua (em que medida trágica?) história será o maior efeito – e o efeito final – que este filme exercerá no espectador. O filme trata de assuntos contemporâneos e graves, mas está bem longe de ser um daqueles tratados sociológicos do “mundo cão” ocidental. Sonata de Tóquio está mais para Zavattini do que para Zola. Ou seja, é uma obra sensível e condescendente ao gênero humano. A própria “sonata” do título já vai sugerindo a atmosfera deste pequeno poema em prosa. A história é a de um pai de família que perde o emprego de anos e anos numa grande companhia – dentro da “política” do “downsizing”.

O homem, aos 46 anos de idade, esconde da mulher (e dos filhos) que está desempregado, e finge sair para trabalhar, todos os dias, enquanto procura uma nova colocação. Enquanto isso, o filho mais velho pretende se alistar no exército norte-americano, e o filho mais novo começa a tomar aulas de piano usando (ilicitamente) o dinheiro que a mãe lhe dá para a merenda escolar. Vão surgindo outros personagens, conhecidos e desconhecidos, compondo um painel realista e pouco animador do Japão no mundo globalizado. Mas repito: a mera denúncia do “lado ruim” da realidade não é a maior das preocupações do diretor. O filme vai muito além (graças a Deus!). É a primeira vez que vemos na mostra o cinema de Kiyoshi Kurosawa (o qual não tem qualquer relação de parentesco com o seu homônimo mais famoso, o Akira). Queremos mais.

O Poderoso Chefão

Filme exibido na 32ª Mostra de Cinema de São Paulo.

Por mais que Walter Benjamin já tenha falado da perda da aura da obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica, a experiência de assistir a uma cópia restaurada de O Poderoso Chefão (“The Godfather”, EUA, 1972, dir.: Francis Ford Coppola), no cinema, mantém algo do maravilhoso de se ver uma obra prima em toda a força presente de sua materialidade. Poucas vezes se terá a oportunidade de vivenciar e compreender a experiência do Cinema, de um ponto de vista fenomenológico. Não importa quantas vezes já se tenha assistido a esse filme, o quanto que já se conheça de cor e salteado todos os detalhes da história, o espectador sempre ficará tenso em sua cadeira, tomará sustos, surpreendendo-se com o conhecido tanto quanto com aspectos jamais percebidos (eis a grande dimensão da obra prima).

Cada (re)visão será uma (re)descoberta. E não estamos falando apenas do que aparece na tela. Parte importante da vivência de se ver tal película na tela grande da sala escura será a comoção coletiva que ela provoca. A aura também está no público. Assistir a “The Godfather” numa sala cheia, em 2008, é uma verdadeira celebração. Obviamente, a maior parte desse público será de gente que já conhece e idolatra a obra. A atmosfera que se respira antes, durante e depois da exibição é algo inspirador e revigorante, como deviam ser os cultos das antigas religiões pagãs (poéticas e míticas a um só tempo). O Poderoso Chefão é poético e mítico, épico e lírico, sem abandonar as asas históricas e sociológicas. Eis a versatilidade dos grandes filmes, da grande arte.

Que se mantenha sempre viva essa dimensão do cinema enquanto celebração coletiva de uma obra de arte que, por mais reproduzida que seja, em cada ocasião e em cada lugar ela se fará única, como que apresentada pela primeira vez (mesmo que para pessoas que já a testemunharam incontáveis vezes, eis a questão). Nada muito diferente da consagração de um simples pedaço de pão em eucaristia, e sua conseqüente comunhão por todos os fiéis. Para que toda vez se relembre – e se reviva – o que jamais deve ser esquecido. E este cinema – experiência epifânica – deve sempre influenciar as novas produções. Não merecerá jamais ser levado a sério um diretor que não tenha como ideal, ou como perspectiva, o cinema de Coppola.

Não estou sendo classicizante. A questão é: mesmo que seja para destruir os padrões do cinema dito clássico e instaurar paradigmas completamente novos, deverá se conhecer e se ter em vista as melhores realizações de um cinema “conservador”. Para quê? Para que se saiba como fazer melhor, superar os mestres. Como disse Manuel Bandeira a um jovem poeta, é preciso saber compor sonetos decassílabos antes que se disponha a empreender versos livres. Mas como são raros os cineastas contemporâneos que parecem possuir em sua bagagem o cinema mais “antigo”! Não é à toa que um filme como Onde Os Fracos Não Têm Vez (2008, Joel e Ethan Coen) causará tanta (e tão positiva) surpresa. Que jovem (ainda mais nos EUA) terá paciência e disciplina para fazer verdadeiras óperas como “The Godfather”?

A Carruagem Fantasma

A Carruagem Fantasma (“Körkalen”, Suécia, 1921, dir.: Victor Sjöström) é um clássico dos clássicos. Não no sentido de intensidade – de que seria o maior clássico dentre todos os do cinema – mas no sentido mais exato da expressão: a obra de Sjöström está na fonte de grandes filmes e grandes diretores que vieram depois. E só. De resto, o filme é pouco conhecido e menos assistido. Mas Ingmar Bergman presta tributo a ele, especialmente em O Sétimo Selo (1957); e também Stanley Kubrick, especialmente em O Iluminado (1980): é assim que descobrimos de onde “vem” realmente a antológica cena de Jack Nicholson, ensandecido, arrebentando a machadadas a porta do cômodo onde se escondem a mulher e o filho. Sjöström é um cineasta dos cineastas, assim como alguns poetas são “poet’s poet” (um poeta de poetas).

O enredo e a mensagem de A Carruagem Fantasma parecerão ingênuos às inteligências contemporâneas: o filme é uma fábula (adulta) com visão de realidade e princípios morais bastante simplistas. A história lembra uma mistura de Um Conto de Natal (“A Christmas Carol”), clássico literário de Charles Dickens, e A Felicidade Não Se Compra (“It’s A Wonderful Life”), clássico da Hollywood clássica de Frank Capra. Há uma metáfora no filme que resume bem a proposta de Sjöström: “mend the coat = mend the ways”. A jovem e solícita irmã do Exército da Salvação (Edit) tenta, ao mesmo tempo, costurar o casaco do velho alcoólatra (David Holm) – todo rasgado – e “costurar” a sua vida, lutando para que o homem largue a bebida e a vida nas ruas. O fato de Holm rasgar cinicamente todas as emendas feitas, na frente da coitada da boa samaritana, já vai dando mostras do seu “caráter”.

Mas é na realização que a fita conquista seus maiores méritos. Primeiramente, na estrutura narrativa: em um dado momento, vemos as imagens da história da “carruagem fantasma” (de que a última pessoa que morrer ao final de um ano conduzirá a carruagem da morte por todo o ano seguinte, recolhendo a alma dos que morrerem) sendo contada por um personagem chamado Georges (que está em um bar junto de seus camaradas de copo). No entanto, já a história de Georges está sendo recontada por um antigo amigo seu (David Holm), enquanto bebe com outros pés-de-cana na sarjeta, às vésperas do ano novo. O filme primeiro mostra Holm; daí, corta para Georges; então, corta para a história contada por este. Ao fim de tudo (inclusive da história de vida do próprio Georges) voltamos a Holm. Foi um dos casos pioneiros no cinema de uma estrutura narrativa em espiral.

Outro recurso pioneiro, que trouxe bastante sucesso para o filme, foi a fotografia em sobre-impressão, criando efeitos de fantasmagoria surpreendentes (a carruagem e os mortos que circulam por cima das ondas no mar, atravessam paredes, misturam-se ao mundo dos vivos sem que estes os percebam). Sjöström foi o primeiro a fazer uso dramático e efetivamente estético do recurso, após as primeiras tentativas “de brincadeira” do prestidigitador Georges Méliès. Outra assinatura estilística do diretor sueco é a presença em campo, sempre relativamente central – em plano mais próximo ou mais afastado – de algum foco diegético de luz (sempre estourada, marcando muito o contraste com o resto do ambiente): um abajur de mesa, um lustre de teto. Mais uma vez, lembramo-nos de Kubrick. Por fim, é altamente recomendável a nova trilha sonora para o filme, composta pelo grupo nórdico KTL: os efeitos eletroacústicos são assustadores, claustrofóbicos, uma perfeita atmosfera.

Ensaio sobre a Cegueira

Ensaio sobre a Cegueira (Brasil / Canadá / Japão, 2008, dir.: Fernando Meireles) é um filme aplicado. Disciplinado. Formalista. Lembra quase um poema parnasiano: que se leia a “Profissão de Fé”, de Olavo Bilac. Ou seja, nada poderia estar mais distante – neste aspecto – da forma tão livre do discurso de José Saramago. É claro que há o longo debate sobre como se adaptar uma obra tão literária para a linguagem cinematográfica; mas a questão não é “adaptar”, e sim buscar equivalências entre as duas formas de arte, respeitando-se as diferenças. Quero dizer, um romance não deverá ser simplesmente vertido para o cinema, mas o bom cineasta procurará buscar quais os recursos estilísticos especificamente cinematográficos que poderão equivaler (jamais traduzir) às escolhas artísticas do escritor, inspirado sempre pela lógica das analogias, das correspondências, ou seja: a lógica poética (neste particular, universal e comum a todas as artes).

Pensando nisso, a visão de Meireles teve alguns acertos. A fotografia em branco, com muitos momentos desfocados, translúcidos ou simplesmente opacos (a tela inteira em branco, ou preto, por razoáveis segundos), a expressar os efeitos do “mal branco” (a cegueira na acepção de Saramago); a câmera subjetiva (algo meio óbvio numa história dessas, mas mesmo assim, fundamental); a direção de arte que construiu bem o caos apocalíptico (é muito interessante ver a cidade de São Paulo neste filme); o tom da narrativa entre dinâmico e irônico (para o qual contribui bastante a trilha sonora): isto Meireles soube reconhecer bem na obra de Saramago. Entretanto, é nesse último aspecto que começam os problemas: a trilha sonora assinala demais praticamente todas as cenas do filme, principalmente o seu conteúdo dramático. Clichê dos clichês. É para tornar o filme mais acessível, mais palatável?

O pior é que o conteúdo dramático, cinematograficamente falando, nem fica tão assinalado assim. Pesa sobre a película uma atmosfera excessiva de descrição, quando o diretor poderia se deter mais e durante mais tempo em cima dos acontecimentos, explorando de maneira mais “meditativa” (digamos assim) suas implicações humanas. Não que o próprio Saramago seja lá muito enfático nesse sentido, mas a câmera de Meireles é apressada, enquanto a pena de Saramago é espontânea; a câmera do cineasta é ansiosa (por isso, age com volúpia e volubilidade ao mesmo tempo), ao passo que a pena do escritor é sutil (mesmo ou principalmente quando trata de coisas graves e perturbadoras, o que é uma grande marca e qualidade em José Saramago). Enfim, Meireles é pesado; Saramago é leve. “Blindness” acaba sendo mais descritivo do que expressivo, porque sentimos que o diretor quis colocar (quase) tudo do livro em duas horas de fita.

É neste caso que uma “adaptação” mais livre e indisciplinada, sem tanta e tão visível reverência ao autor da obra original, ficaria mais rica. “Blindness” é um filme mais profissional do que artístico. Eis sua conquista e seu limite. É um filme extremamente competente, mas pobre de espírito. É um filme excessivamente publicitário: muitas cenas, seja na fotografia, na montagem ou na dramaturgia, lembram aquelas propagandas mais “elaboradas artisticamente” que passam na TV ou nas salas de cinema. “Blindness” é um film dell’a arte contemporâneo. Parece que foi feito sob o peso da preocupação de “dar certo”: dar certo dentre o público (pensando nos vários “tipos” de público), dar certo dentre os críticos, dar certo nos festivais e premiações internacionais, dar certo profissional e artisticamente (por que não?). São todas preocupações legítimas, mas que podem arrastar para baixo a realização da obra.

Há algumas cenas do filme que ilustram bem o caráter mais publicitário do que artístico da adaptação, no que ela tem de apressada e descritiva. A primeira é a famosa cena do cão das lágrimas. Que se faça a concessão de que é difícil mesmo colocar em imagens esse momento tão forte do livro. Mesmo assim, da maneira como ficou no filme, a cena tem um impacto muito, mas muito menor. Era mesmo necessário mostrar (eis a mera descrição) num plano absolutamente chapado o cão lambendo as lágrimas de Julianne Moore (a câmera na frente dos dois, para que o espectador entendesse bem que o cão está lambendo as lágrimas da mulher)? Na ânsia de mostrar exatamente o que as palavras dizem no livro, o filme acaba perdendo a sua força de cinema. O curioso é que outras cenas do romance, incrivelmente fotogênicas, não foram trazidas para o filme com a força “fílmica” que elas possuem no livro.

Falo da cena da morte do ladrão, que no romance (conforme eu comentei aqui mesmo no BLOG, em outubro do ano passado) possui um aspecto muito impressionante de filme de terror, particularmente os filmes de zumbi. Em “Blindness”, esta cena também é mostrada de modo muito apressado, tentando (e não logrando) criar um efeito de susto à lá Shyamalan. Por fim, a cena da igreja, onde as imagens santas se encontram com os olhos vendados por panos ou tintas brancos: para que colocar um profeta do apocalipse fazendo um sermão assustado para alguns cegos ali presentes? Banalizou-se a cena. Exagerou-se o drama. Arrancou-se a força pura da imagem da mulher do médico descobrindo, numa igreja vazia, aqueles ícones “cegados”. Sem contar que, no ritmo da montagem que vai mostrando os santos vendados, a coisa toda fica parecendo demais uma propaganda de televisão. Enfim, Meireles acabou conquistando, para o melhor e para o pior, o título de Roland Emmerich do cinema cult.

Filmes de Setembro

Zombie (Itália, 1979, Lucio Fulci)
A velha história: zumbi, vodu, apocalipse. Com muito “gore” (muito mesmo) e boas doses de ironia.

Ainda Orangotangos (Brasil, 2007, Gustavo Spolidoro)
Filme experimental e independente. Interessante por isso. E por nada mais. Que se continuem com as experiências. Acredito piamente que uma hora aparecerá a obra-prima acabada.

Trovão Tropical (“Tropic Thunder”, EUA, 2008, Bem Stiller)
Sei que a palavra “irreverência” já perdeu qualquer significado que um dia possa ter tido. Mesmo assim, Bem Stiller recupera algo que dá gosto em afirmar: IRREVERENTE!

Canções de Amor (“Chansons d’Amour”, França, 2007, Christophe Honoré)
Mais um daqueles filmes que ensinam a amar. Com muita música, que é essencial. Há quem não goste de musicais (o que já me causa certo estranhamento), mas eu desconfio bastante de quem não gosta de música...

Viagem ao Mundo dos Sonhos (“Explorers”, EUA, 1985, Joe Dante)
Mais um daqueles filmes que ensinam a sonhar. Este, particularmente, é um dos filmes que definiram minha vida. É questão de formação.

O Martírio de Joana D’Arc (“La Passion de Jeanne D’Arc”, França, 1928, Carl T. Dreyer)
A arte do cinema em seu estado mais puro.

O Estranho Mundo de Jack (“Nightmare Before Christmas”, EUA, 1992, Tim Burton)
Tim Burton é o messias dos “outcasts”. Filme belo. Deve estar presente na formação de toda e qualquer criança.

Escola do Rock (“School of Rock”, EUA, 2003, Richard Linklater)
A grande sessão da tarde do futuro. Deverá fazer parte da formação dos (pré-)adolescentes daqui a uns dez ou quinze anos. Sem contar que também é um grande filme sobre professor / pedagogia.

Hellboy (EUA, 2004, Guillermo Del Toro)
O início de mais uma grande marca do cinema de fantasia. Del Toro tem qualidade e inteligência para superar Spielberg, Lucas, Peter Jackson. Só não cito Tim Burton, porque aí a coisa ficaria polêmica.

Hellboy II: O Exército Dourado (“Hellboy II: The Golden Army”, EUA, 2008, Guillermo Del Toro)
Se você achou o primeiro surpreendente e promissor, veja o segundo...

O Bandido da Luz Vermelha (Brasil, 1968, Rogério Sganzerla)
Filme revolucionário. Mas estamos falando aqui da verdadeira revolução, daquela que realmente precisa ser feita: a revolução das mentalidades, da estética, da cultura, antropofagia, tropicalismo, contra-cultura, vanguarda, criatividade extrema, livre e desimpedida, busca eterna por novos paradigmas e a superação dos mesmos novos paradigmas antes que virem fórmulas consolidadas. Cinema marginal, cinema manifesto. Celebração da vida e da morte ao mesmo tempo.

Finis Hominis (Brasil, 1971, José Mojica Marins)

Sganzerla e Mojica contam-se entra as pouquíssimas inteligências efetivamente livres no Brasil dos anos 60. Inteligências dotadas de alta capacidade de discernimento e que não se prendiam aos determinantes (modas?) da época: estamos falando das manjadas ideologias da esquerda “revolucionária”. Sganzerla e Mojica não são (sub) produtos da Guerra Fria, como o são parte considerável do Cinema Novo. Sganzerla e Mojica vão muito além das dicotomias simplistas da época. Sendo assim, têm muito mais potencial de sobreviver à foice do tempo e de apontar (continuar apontando) caminhos para o futuro. Sganzerla e Mojica são, acima de tudo, filósofos. No sentido clássico do termo.

O Bandido da Luz Vermelha

Desta vez vou fazer diferente. Não vou falar sobre o filme. Passarei a voz ao próprio cineasta. E ponto.

Manifesto

1 – Meu filme é um far-west sobre o III Mundo. Isto é, fusão e mixagem de vários gêneros. Fiz um filme-soma; um far-west, mas também musical, documentário, policial, comédia (ou chanchada?) e ficção científica. Do documentário, a sinceridade (Rossellini); do policial, a violência (Fuller); da comédia, o ritmo anárquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificação brutal dos conflitos (Mann).

2 – O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polícia enquanto os tiras fazem reflexões metafísicas, meditando sobre a solidão e a incomunicabilidade. Quando um personagem não pode fazer nada, ele avacalha.

3 – Orson Welles me ensinou a não separar a política do crime.

4 – Jean-Luc Godard me ensinou a filmar tudo pela metade do preço.

5 – Em Glauber Rocha conheci o cinema de guerrilha feito à base de planos gerais.

6 – Fuller foi quem me mostrou como desmontar o cinema tradicional através da montagem.

7 – Cineasta do excesso e do crime, José Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores do Brás, das cortinas e ruínas cafajestes e dos seus diálogos aparentemente banais. Mojica e o cinema japonês me ensinaram a saber ser livre e – ao mesmo tempo – acadêmico.

8 – O solitário Murnau me ensinou a amar o plano fixo acima de todos os travellings.

9 – É preciso descobrir o segredo do cinema de Luís poeta e agitador Buñuel, anjo exterminador.

10 – Nunca se esquecendo de Hitchcock, Eisenstein e Nicholas Ray.

11 – Porque o que eu queira mesmo era fazer um filme mágico e cafajeste cujos personagens fossem sublimes e boçais, onde a estupidez – acima de tudo – revelasse as leis secretas da alma e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante, ameaçada por um criminoso solitário. Quis dar esse salto porque entendi que tinha que filmar o possível e o impossível num país subdesenvolvido. Meus personagens são, todos eles, inutilmente boçais – aliás como 80% do cinema brasileiro; desde a estupidez trágica do Corisco à bobagem de Boca de Ouro, passando por Zé do Caixão e pelos párias de Barravento.

12 – Estou filmando a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres de São João Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand. É um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da década de 60. Nesse painel, a política e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo.

13 – Tive de fazer cinema fora da lei aqui em São Paulo porque quis dar um esforço total em direção ao filme brasileiro liberador, revolucionário também nas panorâmicas, na câmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos filmes deve ser a instabilidade do cinema – como também da nossa sociedade, da nossa estética, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a câmara é indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse País tudo é possível e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.

Rogério Sganzerla

Hellboy II: O Exército Dourado

Quais os contos de fadas possíveis neste mundo em que a barbárie se faz tão presente? Quais os contos de fadas possíveis num mundo traspassado por nazismo, industrialização, consumismo, aquecimento global, FBI, indústria cultural, mídia de massas, Internet, etc? Quais os contos de fadas possíveis num mundo dividido entre positivismo, niilismo, materialismo histórico, psicanálise, existencialismo, ecologia, estruturalismo, semiótica, pós-modernismo, fragmentação do sujeito, etc? Será que existe algum conto de fadas possível nesta era dos extremos? Guillermo Del Toro parece acreditar que sim. E não se trata de um conto de fadas desencantado, niilista, metalingüístico – um conto de fadas “que desconstrói” os contos de fadas tradicionais, o que pode até ser moda hoje em dia.

Guillermo Del Toro não faz isso. Se fizesse, estaria tomando o lado da “modernidade”, abraçando a onda da malícia (o ápice do espírito “pós-moderno”) que parece arrastar tudo junto de si para Deus sabe lá onde. Guillermo Del Toro segue a linha da fábula tradicional, com veias totalizantes. Os absolutos não podem ser perdidos de vista (pelo menos, não algum deles). Mas o diretor e roteirista aprendeu o que teve de aprender da lição moderna: as suas fábulas são conscientes – o que não quer dizer necessariamente que elas sejam desencantadas. Eis o discernimento que muitas inteligências “mudernas” e “pós-mudernas” parecem não ser capazes de fazer, de maneira alguma. Del Toro é uma das pouquíssimas visões de mundo que poderíamos chamar de sublime, em nosso tempo.

Os filmes de Del Toro procuram fazer um reencantamento do mundo. Mas este processo é o de dar um novo encanto às coisas, pois após Marx, Nietzche, Freud, Ford e Hitler já não é possível – de fato – retomarmos a linha cortada dos antigos encantos. Cineastas como Del Toro devolvem ao cinema (mas de uma outra e nova maneira) algo com que o cinema nasceu, e que foi, durante algum tempo, sua grande promessa; mas este é um algo que logo se perdeu, foi desviado, deformado, violentado e eventualmente assassinado. Este novo encanto vestirá algumas peças do velho encanto, mas misturará com novas, e novas que estão sempre sendo inventadas, a todo momento. Eis a maneira particularmente moderna com que artistas do naipe de Del Toro analisam todos os fragmentos e relatividades que formam o “zeitgeist” contemporâneo, e junta-os numa síntese universalizante, totalizante.

Estamos aqui no campo de uma dialética bastante positiva – mas jamais positivista. Um filme como Hellboy II: O Exército Dourado (“Hellboy II: The Golden Army”, EUA / Alemanha, 2008) traz, no bojo de seus referentes e mensagens – assim como no bojo de sua própria construção enquanto código – uma síntese entre o racional, o lógico, o civilizado, o cultural, o adulto, o industrial; e o primitivo, o arquétipo, o poético, o ritual, o mágico, o infantil, a natureza. O universo de Del Toro: seres teriomórficos habitando passagens secretas do metrô das metrópoles; criaturas míticas disfarçadas de velhinhas mendicantes, mundos subterrâneos habitados por seres ressentidos, e ressentidos por quê? Pois nós (a civilização ocidental) os exilamos lá. São refugiados. O mercado dos trolls parece uma favela, é um cenário típico de Terceiro Mundo ou de zona de guerra.

Tais criaturas, que um dia habitaram a superfície do nosso planeta, criaturas nobres como o rei élfico Balor, estão hoje relegados aos esgotos, às ruínas de fábricas, linhas de metrô desativadas, etc. Não é à toa que o seu filho, o príncipe Nuada, particularmente ressentido, revoltar-se-á contra o mundo humano. Mas será ele realmente o vilão dessa história? Cinematograficamente, a fábula se revela com grande e belíssimo impacto visual: a fotografia e a direção de arte nos filmes de Del Toro são a sua grande assinatura estilística. E o mais fantástico é reconhecer que o surrealismo tão impressionante das imagens de Hellboy II é o que mais contribui para desvelar o caráter alegórico dessas mesmas imagens. Os seres e lugares mágicos que preenchem o filme devem ser lidos na chave da polêmica entre o racional e o poético, chave que abre as portas para o mundo de Del Toro, tal como também se revela em O Labirinto do Fauno (2006).

A nossa civilização e a nossa cultura destruíram a natureza, vegetal ou animal (a cena da luta entre Hellboy e o elemental é das mais significativas e belas como cinema), e também a nossa própria natureza humana. Os mitos e arquétipos que fundaram o nosso ser (e também a nossa própria cultura, através das religiões, lendas, literatura, etc) foram expulsos, pela nova civilização “iluminista”, para as cavernas subterrâneas e obscuras do inconsciente. Nós os reprimimos, trancamos lá. Mas o inconsciente, ao contrário do que mostra A História Sem Fim (1984, Wolfgang Petersen) não fica situado num lugar distante e inatingível, enquanto provocamos, sem querer querendo, a sua lenta erosão. O inconsciente está à beira da nossa tão querida casa da consciência. Basta abrirmos as portas ou janelas, e ele entrará.

Em Del Toro, as coisas que abandonamos estão logo abaixo de nós, nas ruínas, esgotos e cavernas de nosso próprio mundo. É como se as tivéssemos varrido para debaixo do tapete de nossa casa. E, o que é mais interessante: às vezes, alguma coisa do “mundo subterrâneo” escapa, cai sem querer em nosso mundo (ou o invade mesmo), seja essa coisa um menino demônio que será criado pelo exército dos EUA, um elfo, um troll ou uma “fada dos dentes”. A frase de Nuada, a este propósito, é altamente significativa, de potencial verdadeiramente revolucionário: “Algo para lembrar-lhes o porquê de vocês terem um dia temido a escuridão”. Hoje, no conforto elétrico de nossos cômodos bem iluminados, não tememos mais o escuro, mas junto desse medo também perdemos (ou destruímos) muitas outras coisas da maior importância psíquica e social.

Com isso, é claro que a grande revolução de que o nosso mundo realmente precisa jamais se fará através de algo chamado “materialismo histórico”... Não adianta negarmos as coisas subterrâneas, elas não desaparecerão de nossa vista, ainda que sejam necessários olhos “especiais” para enxergá-las, tal o nível da alienação – a verdadeira alienação. Eis porque o conto de fadas de Guillermo Del Toro é consciente. Hellboy II é um filme político, mas de uma política que gostaríamos de ver mais e mais. As criaturas mágicas de Del Toro representam tudo aquilo que excluímos, que segregamos de nossa sociedade e de nossas mentes conscientes. Eis o perpétuo holocausto. Um dos “vilões” em Hellboy (o primeiro, de 2004) usa bem a propósito a palavra holocausto.

A revolução promovida pelas criaturas mágicas de Del Toro lembra bastante, neste aspecto, a revolução promovida pelos “zumbis” de George Romero. São fortes alegorias, muito contemporâneas. E não podem ser reduzidas à chave tão simplista: burguesia-proletariado. O buraco é muito mais embaixo. O fato de Hellboy e os seus companheiros “anormais” se demitirem do serviço secreto norte-americano no final deste filme é a chave de ouro do soneto. Isto é, não querem mais fazer o trabalho sujo de eliminar os “monstros” que “invadem” o nosso mundo. Deixe-os chegarem e se instalarem, à vontade. O mundo também é deles.

Escola do Rock

“We wanted to kick it out old school, the way they did in olden times, when kids’ movies were actually good!”

(Nós queríamos fazer a coisa do jeito tradicional, como nos velhos tempos, quando os filmes infantis eram realmente bons!)

A afirmação acima foi feita por Jack Black, nos extras do DVD de Escola do Rock (“School of Rock”, EUA, 2003, dir.: Richard Linklater). Resume perfeitamente as qualidades do filme. Escola do Rock possui aquela paixão, a imaginação, a liberdade, aquela disposição de espírito de que tudo é possível, que encontramos de maneira tão única na criança: uma inteligência e uma sensibilidade absolutamente livres, que rompem quaisquer paradigmas, fórmulas, conformações, consensos, etc. É um filme que sabe realmente estimular a alma de artista presente em qualquer criança.

Mas, como bem disse Jack Black, já não se fazem mais filmes assim, como antigamente – pelo menos não tanto, eis a minha impressão. Só para ficar na “minha” geração, como fazem falta filmes tais quais Viagem ao Mundo dos Sonhos (“Explorers”, EUA, 1985, dir.: Joe Dante), The Goonies (EUA, 1985, dir.: Richard Donner) ou A História sem Fim (“The Never Ending Story”, EUA, 1984, dir.: Wolfgang Petersen). É claro que hoje temos Peter Jacksons e Guillermo Del Toros, assim como esta pérola com ar saudosista que é Escola do Rock: quando vi pela primeira vez, não consegui me livrar da impressão de que já se tinha em mãos um grande clássico da sessão da tarde lá por volta de 2020. Mas, a cada vez que “zapeio” pelas sessões da tarde de hoje em dia, não consigo segurar a decepção...

Filmes de Agosto

Sinfonia de Paris (“An American in Paris”, EUA, 1951, Stanley Donen)
Who could ask for anything more?

Antes de Partir (“The Bucket List”, EUA, 2007, Rob Reiner)
Um daqueles filmes que ensinam a viver – para quem não sabe.

The Science of Sleep ("La Science des Rêves", França / Itália, 2006, Michel Gondry)
Um daqueles filmes que ensinam a sonhar – para quem não sabe.

A Noiva Cadáver (“Corpse Bride”, EUA, 2005, Tim Burton)
Um daqueles filmes que ensinam a amar – para quem não sabe.

A Hora e Vez de Augusto Matraga (Brasil, 1965, Roberto Santos)
É a adaptação cinematográfica da Literatura de Guimarães Rosa que mais chega perto da metafísica estética do escritor – embora ainda esteja longe.

A Encarnação do Demônio (Brasil, 2007, José Mojica Marins)
Isso é que é cinema de autor. O resto é pretensão.

Diary of the Dead (EUA, 2007, George A. Romero)
A morte da morte.

Star Wars: The Clone Wars (EUA, 2008, Dave Filoni)
Meia-boca. Mas digno.

Lemon Tree ("Etz Limon", Israel / Alemanha / França, 2008, Eran Riklis)

O que realmente interessa na política.

O Martírio de Joana D'Arc

Uma das maiores razões de o Cinema ser uma Arte. O Martírio de Joana D’Arc (“La Passion de Jeanne D’Arc”, França, 1928) é mais uma obra-prima de Carl Theodor Dreyer, um dos poucos mestres absolutos da Sétima Arte. Em julho de 2007, eu escrevi neste Blog sobre Vampyr (1932), outra pérola do diretor dinamarquês. Muito do que disse lá vale para ambos os filmes: particularmente os aspectos da fotogenia e do cinema de poesia. Contudo, a poesia em “O Martírio...” é de uma espécie um tanto quanto diferente em alguns aspectos. A um só tempo lírica e dramática, a poesia do destino de Joana D’Arc se dá aos nossos olhos maravilhados em uma forma de balé. Um balé de rostos e rugas.

O muito enfático jogo de olhares, expressões faciais, posturas e viradas de cabeça compõe um grandioso tour de force das diferentes faces humanas: as rígidas, iracundas, ameaçadoras ou sarcásticas “faces da perseguição” (a alegoria é quase literal), do julgamento e da condenação, nas figuras dos juízes da inquisição; e a face sofrida, amolecida, resignada (mas lutadora nos momentos decisivos), mansa, mas muito auto-confiante, embora plena de terrível medo, a “face do justo”, na figura santa de Joana D’Arc. Este filme não é composto por meras imagens. São verdadeiros ícones. Religiosos ou profanos. Tanto os já tão falados rostos humanos, quanto quaisquer objetos, principalmente os instrumentos da tortura e da imolação de Joana D’Arc.

Apesar de o cinematógrafo ser uma máquina dotada do poder de captar e reproduzir as coisas, há pouquíssimos filmes que efetivamente mostram as coisas, as coisas em si, dando-lhes (ou revelando nelas) um estatuto que vai muito além daquele de uma pretensa “realidade”. É aí que reside a poesia. É curioso dizer isso, mas a maioria dos filmes são cegos. Contudo, a “lição de coisas” de Dreyer foi aprendida, ainda que por poucos: Andrei Tarkoviski, Ingmar Bergman, David Lynch. A fotografia em “O Martírio” é pictórica: creio que nunca vi um filme em que a composição dos planos fosse tão elaborada e parecida com a dos quadros, verdadeiros quadros vivos, pinturas animadas.

Aliás, a relação entre o cinema de Dreyer e a pintura dos grandes mestres já foi muito bem assinalada por André Bazin. Os planos em “O Martírio” são compostos com base num jogo de linhas perpendiculares, mas com ângulos oblíquos, formados entre linhas de objetos (uma lança, a beirada de um púlpito) ou do cenário (a divisória entre paredes, o desenho de uma porta, uma janela), ou ainda entre linhas de objetos diegéticos e as linhas da tela em que se exibe o filme. O mesmo procedimento pode ser visto em Eisenstein, nos expressionistas alemães, em Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Stanley Kubrick... Todo cineasta deveria estudar não apenas fotografia, mas pintura, principalmente a pintura clássica.

Ainda em relação Eisenstein, a cena da ameaça que os inquisidores fazem a Joana utilizando instrumentos de tortura é uma das mais impressionantes montagens que já vi no cinema. Mais impressionante ainda se pensarmos nos filmes que se fizeram até 1928 e que se faziam naquela época. Hoje, essa montagem “de vídeo-clipe” já foi mais do que banalizada pela publicidade (comercial ou não). Aliás, isso nos leva a uma discussão muito séria. Os primeiros teóricos do Cinema colocavam uma fé incrível no poder (mágico? estético? pedagógico?) da imagem captada pelo cinematógrafo. Não há nada mais gostoso para o verdadeiro amante da Sétima Arte do que acompanhar as efusivas descobertas deles, as discussões, polêmicas, etc.

Infelizmente, para nós, hoje em dia, tudo isso parecerá meio ingênuo, se não perigoso. Traumatizados que estamos com o uso – e abuso – que fizeram da grande promessa do cinematógrafo os regimes totalitários (particularmente o nazi-fascismo) e a propaganda capitalista, a indústria cultural (o pior dela), já não enxergamos com os mesmos olhos, fascinados e puros, coisas simples e maravilhosas como a “montagem de atrações”, o primeiro plano, etc. Este último merece uma consideração especial. Nunca o poder expressivo do rosto humano fora tão explorado (nem voltaria a ser, creio eu) quanto nos primeiros planos de “O Martírio...”. E hoje em dia, o que é que se tem em relação a isso? Novelas da Globo? “Olga”? Pelo amor de Deus...

Se o alcance profissional e estético de um diretor se mede por sua decisão (e o acerto dela) em relação ao lugar em que se vai colocar a câmera para filmar, então teremos que dizer que Carl Dreyer é um autêntico gênio. Não só pelos primeiros planos, mas também por colocar a câmera muitas vezes em lugares (e ângulos) inusitados – ainda mais para a época, em que a câmera não era tão livre quanto hoje – captando sempre novos pontos de vista. Outro dia eu disse que há filmes que nos dão vontade de fazer filmes (a respeito de Ainda Orangotangos). Em relação a Dreyer, a afirmação fica um pouco diferente: há filmes que nos dão vontade de fazer Cinema.

Trovão Tropical

Vida longa às idéias malucas em cinema! Ben Stiller, como diretor e roteirista, parece estar se especializando em “mocking movies” (filmes de tiração de sarro). Trovão Tropical (“Tropic Thunder”, EUA, 2008), que satiriza o universo de Hollywood e o star system, é a evolução de Zoolander (2001), que ridicularizava o “metier” dos super models. O roteiro, escrito também por Justin Theroux – que interpretou o cineasta cheio de problemas em Cidade dos Sonhos (2002, David Lynch) –, trata de um grupo de super-astros de Hollywood envolvidos nas filmagens do “mais caro” filme de guerra já feito. Todas as diferentes idiossincrasias típicas das celebridades estão detalhadamente representadas. O melhor de tudo é ver Robert Downey Jr. representando um homem negro, com a devida (e incrível) maquiagem e todos os estereótipos (junto de Homem de Ferro, este ano é a hora e vez de Downey Jr.).

Mas o filme está longe de girar ao seu redor. O elenco de estrelas é surpreendente, algumas fazendo apenas pequenas pontas (como já tinha acontecido em Zoolander), em alguns casos difíceis de reconhecer: o próprio Stiller, Jack Black, Mathew McConaughey, Nick Nolte, Tom Cruise, Tobey Maguire... O filme desconstrói todos os códigos dramáticos de filmes de guerra e das grandes produções da indústria como um todo: reconhecem-se facilmente cenas que se fazem de paródia de Platoon (1986, Oliver Stone) e Apocalipse Now (1979, Francis Ford Coppola). O primeiro terço da projeção é particularmente hilário nesse sentido. Mas e quanto ao resto? Bem, Trovão Tropical não é uma sátira desmoralizadora; está mais para uma daquelas homenagens auto-irônicas e metalingüísticas que a indústria faz de si mesma. Os espectadores de espírito mais crítico e iconoclasta poderão não gostar, mas não há nada de errado em tais brincadeiras mais ou menos ingênuas.

O mais interessante é que este filme brinca com as sucessivas camadas narrativas que escalonam a distância entre a realidade e a ficção em gradações bem sutis, não deixando de haver perturbadoras misturas. São atores (os reais) que interpretam atores (os personagens “primários”) que interpretam personagens (personagens “secundários”) que, por sua vez, baseiam-se em pessoas “reais” (em relação à primeira camada da fabulação, no universo dos personagens primários). Toda essa confusão aparece numa fala dita por Downey Jr., numa cena dramática – mas com intenções irônicas e metalingüísticas, sub-repticiamente –: “Eu sou um cara representando um cara que se disfarça de outro cara”. O primeiro desses três “caras” citados é o próprio Downey (maneira sutil de quebrar a quarta parede).

O mais curioso é os personagens-atores descobrirem que o filme que estavam rodando se transformara em realidade e que, a partir desse momento, eles terão de virar soldados de verdade se quiserem salvar a própria pele. A ficção sobre uma realidade que vira ficção que vira realidade que é, no fundo, ficção. A fita que eles estavam rodando, “Tropic Thunder”, era baseada em fatos “reais”. A mesma proposta já havia sido realizada, no contexto da ficção científica e, mais particularmente, no da série clássica Star Trek, no ótimo longa Heróis Fora de Órbita (“Galaxy Quest”, EUA, 1999, dir.: Dean Parisot). Além das várias camadas narrativas, tem-se a comédia que vira drama que é, no fundo, comédia. O filme de Stiller brinca também com as fórmulas e os tiques do cinema dramático, cinema de arte, cinema independente ou cult.

Os “mocking trailers” de outros filmes dos personagens-atores, que aparecem logo no começo, logo após que são exibidos os trailers reais da sala de exibição e antes de aparecerem os créditos do filme em questão, chegam quase a confundir o espectador, mas são também divertidíssimos, especialmente o do “filme de arte” estrelado por Robert Downey Jr. (creditado como Kirk Lazarus) e Tobey Maguire (como ele mesmo). Também foi feito um mockumentary (documentário falso, satírico), chamado Rain of Madness, sobre a produção de “Tropic Thunder” (não o filme que vemos no cinema, mas o filme que os personagens-atores tentam realizar). Esperemos que saia junto dos extras do DVD. Tudo isso mostra que ainda há muito a ser feito na linha iniciada por This Is Spinal Tap (EUA, 1984, Rob Reiner), o qual discuti aqui em junho.

Trovão Tropical também é um daqueles filmes que nos dão vontade de fazer filmes (filmes que despertam vocações). Sentimos nele a alegria, o entusiasmo de filmar, de fazer cinema. Mesmo tratando de uma grande e milionária produção, percebe-se que o filme é profundamente vivenciado – ainda que de maneiras bem diferentes – pelos atores e por outros artistas / profissionais empenhados. Vivenciado de uma maneira séria, mas ao mesmo tempo brincalhona, é uma paixão quase juvenil que vislumbramos em alguns momentos. Meninos que brincam e brigam ao redor de um grande e caro brinquedo – e brigam também por ele. O que nos lembra a famosa frase do jovem Orson Welles, ao chegar em Hollywood: “Este é o maior trenzinho elétrico que um garoto já teve!”.

Canções de Amor

Tudo o que eu disse, em janeiro deste ano, a respeito de Em Paris (2006) – fita anterior de Christophe Honoré – aplica-se de maneira exemplar também a este Canções de Amor (2007). A felicidade de filmar, o toque impressionista das imagens (ressaltado aqui pela captação em digital), fazendo com que o filme seja simplesmente gostoso de ver; e principalmente, o fato de serem películas prenhes de musicalidade, embora na primeira a música estivesse implícita; já nesta última, a melodia, o ritmo e a harmonia se revelam com um explícito até libidinoso. “Chansons d’Amour” não é um musical no sentido tradicional, em que a imagem se faz em favor da música, mas é um filme como Os Guarda-Chuvas do Amor (França, 1964, dir.: Jacques Demy), no qual é a música que serve à imagem e à poesia propriamente literária do enredo.

Este filme é como uma canção pop: gruda na nossa cabeça. Se Em Paris parecia um vídeo-clipe, esta última produção é exatamente um “vídeo-clipe”. É particularmente recomendável aos corações apaixonados (não interessa por quem, mesmo que seja por ninguém). A fortíssima presença de Paris como cenário vivo, realmente animado de luz, sombras, concreto, metal e pessoas, a cidade como personagem-testemunha e confidente das “canções” de amor é uma grande gostosura também presente neste filme. É um daqueles momentos em que o cinema desperta o nosso olhar para a paisagem que nos cerca. Sair da sala de exibição, à noite, após ter visto esse filme, tem um efeito poeticamente revigorante, o mesmo que senti após Um Beijo Roubado (de Wong Kar-Wai). A “educação sentimental” por que passam os personagens também tem um delicioso efeito catártico.

Com tudo isso, a realização de Honoré é vigorosa, mas... não é inventiva (e nem precisa ser, estou fazendo apenas uma constatação – embora falte uma real criatividade no cinema contemporâneo, daquelas que criam escola). “Chansons d’Amour” é um filme gostoso como os melhores clássicos do cinema francês (de Renoir a Godard); sentimos nele a paixão e a disciplina de um jovem cineasta a estudar, homenagear e tentar encaixar os seus pequeninos pés nas pegadas grandes dos mestres, trilhando aos saltos o caminho que os seus antecessores fizeram em passos curtos. É bom e ruim ao mesmo tempo as novas promessas do cinema possuírem um caráter tão “vintage”. Quem gosta da Nouvelle Vague vai adorar os filmes de Christophe Honoré. Mas quem espera algo realmente novo, um novo gênio criador, bem... continuará esperando.

Pra criar polêmica...

Por que é que não aparece algum filme SENSÍVEL feito por HOMENS neste país? Parabéns a Lina Chamie (A Via-Láctea) e a Sandra Kogut (Mutum) por uma humanidade que parece ser exclusiva das mulheres mesmo. Quanto às produções dos “jovens” cineastas, parecem todas saírem das mentes doentias de BULLIES. Ou de NERDS, o que dá na mesma, afinal...

Ainda Orangotangos

É preciso uma boa justificativa para se rodar um filme inteiro de longa metragem num único plano-seqüência. Aliás, para qualquer escolha estilística é necessária uma boa razão. Ao entrar para assistir a Ainda Orangotangos (Brasil, 2007), estava preparado para enfrentar mais um virtuosismo frívolo de filme “experimental”, se fosse este o caso. Respiremos aliviados: não é. O filme tem propósito, ainda que seu propósito seja a absoluta falta de propósito. Mas é aí que justamente podem começar os problemas. Parafraseando algum poeta modernista – ou algum professor – é preciso mais disciplina para se criarem versos livres do que para se compor sonetos decassílabos sáficos. A questão é: o equilíbrio paradoxal (ótimo conceito) entre o ultra-real e o surreal não ficou muito bem acertado em Ainda Orangotangos.

É claro que estamos falando de algo extremamente raro de se buscar e mais raro ainda de se alcançar; logo, é mais saudável aqui congratularmos a produção pelo que ela conseguiu de fato fazer – ainda mais se pensarmos no estado atual do cinema brasileiro, incluindo “experiências” absolutamente frustradas como Durval Discos (2002). Pelo que ouvi, Olho de Boi (2008) também é carregado daquelas boas intenções – e apenas isso – das quais o inferno já está cheio; enfim, ainda preciso conferir por mim mesmo. Quanto ao filme de estréia de Gustavo Spolidoro, tenhamos mais condescendência. A experiência é bastante válida, ainda mais se considerarmos que se trata de uma produção digital com ares caseiros: não é preciso dispor de milhões para se fazer bom (e grande) cinema, a criatividade ainda é o que mais conta.

Ainda Orangotangos é um daqueles filmes que nos dão vontade de fazer filmes. Este é o melhor elogio que se lhe pode fazer. Mas, como eu estava dizendo, a fita parece querer mostrar o ultra-real tão “ultra” que chega às raias do surreal. Realismo mágico? Não tanto. O surreal está mais aqui para uma atmosfera sutil muito nas entrelinhas. A não ser, é claro, na cena do pesadelo da mulher surda: a passagem da realidade ao sonho, e deste de volta a ela, foi realizada com grande expressividade através do plano-seqüência, causando magnificamente no espectador aquele estranhamento e, em seguida, a angústia e ansiedade de algo que não parece real, mas é; ou algo que é real, mas não parece – eis a dúvida assombrosa que caracteriza os sonhos.

O ultra-realismo de um filme sem foco narrativo pode ser associado à velha nova idéia da fragmentação do sujeito – conseqüentemente da narrativa – no mundo pós-moderno, urbano, pós-industrializado, etc. Sei que essa discussão toda é muito moderna, avançada, coisa e tal, mas tá. E aí? Particularmente, eu preferiria ver uma película que fosse mais do que uma versão “mundo cão” do velho ideal de Cesare Zavattini. Mas estou sendo chato. Obras de vanguarda não precisam ser obras-primas acabadas (entendendo-se vanguarda aqui como os usos do cinema digital). Enquanto pesquisa, ou “brincadeira” vanguardista, está tudo ótimo. Verdadeiramente.

De qualquer maneira, para que o efeito de surreal ficasse mais forte, o filme poderia ter investido um pouco mais no real: ou seja, no aspecto dramático da experiência das personagens. A primeira “cena” (a do japonês) é bastante promissora, no sentido de revelar com humanismo os absurdos banais e sutis arbitrariedades do cotidiano urbano. Mas o resto do filme vai descambando gradativamente para o caricato (praga tragicômica do nosso cinema), até a engraçada, mas sofrivelmente bobinha, última “cena”. O uso do plano-seqüência destaca o aspecto fenomenológico do “vivido”, da “intencionalidade” em uma sociedade completamente reificada, mas tais vividos – se não são tão pueris como nos filmes de Cláudio Assis – também estão aquém de algo profundamente convincente. Mais um filme “chocante”. Próximo.

Zombie

Zombie (Itália, 1979, dir.: Lucio Fulci) é o “neo-terrorismo” italiano. O filme começa com um pequeno barco à deriva, adentrando o canal que separa a ilha de Manhattan do continente. Este barco carrega um zumbi, numa cena que emula o clássico Nosferatu (Alemanha, 1922, de F. W. Murnau). Siegfried Kracauer, no clássico estudo “De Caligari a Hitler: Uma História Psicológica do Cinema Alemão”, já assinalou que o vampiro e os ratos que a embarcação traz são pré-configurações da chegada do nazismo (constatação que já virou um lugar-comum). O engraçado agora é pensar que, em Zombie, os planos que mostram o pequeno veleiro destacam ao fundo a imponente presença das torres gêmeas do World Trade Center (é compreensível que, no cinema do final dos anos 70, elas fossem uma imagem bastante atraente, tendo sido inauguradas em 1976).

Seria a ameaça zumbi uma alegoria profética para a ameaça terrorista? Assim como nos filmes de George A. Romero, aqui os zumbis se espalham como uma peste incontrolável e apocalíptica. É o grande medo americano da ameaça à segurança e integridade nacionais (tão duramente conquistadas em sua história): o caos, absoluto e irreversível caos. No final do filme, o indefectível “zombie walk” – a marcha de zumbis pela ponte (do Brooklin?) dirigindo-se à “Big Apple” – pode alegorizar também os movimentos de imigração, outro terror arquetípico da psique norte-americana. Apesar de tudo, a fita de Fulci não se concentra nas significações políticas. A história está mais para um daqueles jogos de vídeo-game categorizados no gênero survivor: pessoas isoladas tentando escapar a qualquer custo do famoso cerco zumbi (“zombie siege” – bela expressão).

As grandes particularidades deste filme podem estar no aspecto “gore” (explícito) da violência, mas uma violência classicamente caricata, uma coisa à lá Zé do Caixão. A maquiagem dos zumbis é de primeira. Particularmente interessante é o fato de eles, aqui, andarem de olhos fechados. A trilha sonora, o figurino, o penteado e o trabalho dos atores trazem aquela delícia brega dos anos 70, uma coisa à lá Garganta Profunda. A fotografia em profundidade de campo deixa alguns planos bem bacanas também, além de que algumas cenas são muito bem boladas: a luta entre um zumbi e um tubarão debaixo d’água é impagável. O resto são outros elementos que não podem faltar num “zombie movie”: uma shotgun calibre 12, por exemplo. Quer melhor arma para enfrentar as corjas de mortos-vivos? Se um dia os mortos caminharem sobre a terra para comer a carne dos vivos, a primeira coisa que eu procurarei será uma boa carabina...