Argo

Geografia Criativa

Não quero pensar se Argo (EUA, 2012, dir.: Ben Affleck) é um bom ou mau filme. Creio que isso não venha ao caso. O fato é que a estreia de Affleck na direção provoca certo incômodo no espectador atento, para não dizer um constrangimento. Argo é, certamente, um filme perigoso. Pois não tem o menor pudor em assumir o caráter discursivo-ideológico do cinema e utilizar-se desse poder com peculiar desenvoltura. Alguém poderá reclamar: “mas não é o que todos os filmes fazem, principalmente em Hollywood?” Sim, é verdade. Mas Argo realiza isso de tal forma que parece se elevar ao status de alegoria, por causa de uma conjunção de elementos ao mesmo tempo proposital e fortuita.

Vamos, primeiro, ao que foi pensado e previsto. Na história, devidamente baseada em fatos reais, a CIA monta uma sofisticada operação para resgatar seis cidadãos norte-americanos, escondidos em Teerã depois de terem escapado da tomada da embaixada dos EUA pelas forças revolucionárias de Khomeini, em 1979. Essa operação consiste em nada menos do que falsear a produção de um longa-metragem de ficção científica, com direito a roteiro, cartaz, coletivas de imprensa e escritório em Los Angeles. As filmagens seriam feitas no Irã, e para isso, a equipe precisaria visitar o país em busca de locações. A ideia é que os seis consigam sair pela porta da frente (o aeroporto), disfarçados de profissionais de cinema e conduzidos por um agente secreto (Affleck).

Até aí, seria banal usarmos essa intriga para chamar a atenção (mais uma vez) para o poder de prestidigitação do cinema industrial e todos os faits-divers relacionados à máquina de Hollywood, sem contar as delicadíssimas imbricações entre o entretenimento e a política. Os fatos narrados são mesmo pitorescos e virariam facilmente um filme de gênero e de sucesso. Mas não pensemos que Ben Affleck é um Oliver Stone. Está mais para Michael Bay (inclusive pela irritante câmera que “passeia” ao redor das personagens): não obstante a justa contextualização (e relativização) histórica na apresentação, este é um filme de heróis, atos heroicos e vítimas estadudinenses.

Entretanto, o que mais chama a atenção em Argo, e revela as suas escolhas políticas (involuntariamente, mas de modo mais verdadeiro e contundente do que o faz qualquer outro elemento) é algo que, em princípio, não teria a menor importância e passaria despercebido da maioria dos espectadores. Não se trata de nenhum “descuido”. É algo que foi seguramente planejado, mas o cineasta – cremos nós – jamais pensaria no efeito de sentido que essa escolha poderia acarretar, a qual contribui de modo não-previsto para a temática e para a própria função de ilusionismo a que este filme se propõe. Argo não apenas fala do cinema e da política dos Estados Unidos; o filme é exemplo do cinema e da política norte-americanos, mais do que se imagina.

Estamos falando da “geografia criativa”, técnica de montagem que acompanha a sétima arte desde os anos 1920 e foi primeiro descrita pelo famoso teórico russo Lev Kulechov. Poderíamos defini-la através de um exemplo hipotético (mas comum nas explicações da coisa): um homem e uma mulher percorrem, cada um por si, uma cidade (digamos, São Paulo), rumo ao encontro um do outro. Em montagem paralela, mostra-se o homem atravessando ruas do Rio de Janeiro, e a mulher correndo por Fortaleza. Quando finalmente se encontram, o cenário é Porto Alegre. Mas, para o espectador que não conhece – detalhadamente – nenhuma dessas cidades, trata-se de apenas um lugar: São Paulo.

Tal procedimento, junto do famoso “efeito Kulechov”, sempre serviu de instrumento simbólico para os defensores (ou detratores) do cinema-discurso (invenção, construção, ilusão), em oposição à filosofia de um cinema-realidade, cinema-verdade. Em Argo, o que acontece é o seguinte: vemos o agente da CIA interpretado por Ben Affleck entrando na famosa Mesquita Azul, em Istambul, Turquia. Primeiramente, um plano geral (cartão-postal) da mesquita. Depois, a câmera acompanha os passos do personagem enquanto este avança pelo pátio interno da edificação e vai se aproximando da porta de entrada. Corte. O plano seguinte mostrará Affleck já do lado de dentro. No entanto, o que vemos não é o interior da Mesquita Azul, mas o da basílica de Santa Sophia (Hagia Sophia, outro tradicional ponto turístico da cidade).

Quaisquer que sejam as razões que tenham levado a produção do filme a fazer essa escolha, o fato é que o público não irá reclamar (à exceção, talvez, dos turcos; mas quem acha que Holywood faria diferente por causa disso?): afinal, o exterior da Mesquita Azul é tão fotogênico (e iconicamente famoso) quanto o interior da Hagia Sophia. Ou seja, a manipulação e mesmo invenção do real tornam-se perfeitamente justificáveis, tendo em vista e eficicácia do espetáculo e seus efeitos. Através desse pequeno e desimportante pedaço de filme, Affleck e cia. (no pun intended) montam para os nossos olhos a mesma farsa (bonita farsa) que os seus personagens, dentro da história, colocam para ludibriar as autoridades iranianas.

Eis o fortuito jogo de espelhos que define, melhor do que tudo, o caráter (para o bem e para o mal) desse longa-metragem, figura alegórica do cinema e da política externa norte-americanos.

Amor

Amor Sólido

Os bons filmes de tese (supondo que isto seja possível) não serão aqueles cujo discurso – implícito – procura falar mais alto do que a mise en scène; há uma dose de sublimação e desinteresse artísticos que precisam ser observados, sob pena de se cair na desgraça da arte programática (quaisquer que sejam os “ismos” que esta represente). Indo mais longe, arrisquemo-nos a dizer que os filmes de tese dignos de respeito sequer apresentarão uma ideia lá muito fixa; as mais interessantes produções desse gênero não se preocuparão em colocar mais do que questionamentos filosóficos, éticos, morais: e assim fica instaurado o debate.

Eis o que propõe Michael Haneke em seus longas, com a gravidade de um filósofo alemão. Se n’A Fita Branca (“The White Ribbon”, 2009), a investigação incidia sobre as origens e a essência do ódio, agora o diretor e roteirista se volta para o outro termo da oposição mais arquetípica desta espécie bípede: é a vez de Amor (“Amour”, 2012). O que é que há (se é que existe algo) por trás dessa palavrinha tão maltratada nesta era do “amor líquido” (um amor de consumo imediato, facilmente perecível), segundo o sociólogo Zygmunt Bauman? Existirá uma constância nas relações? Uma verdadeira intimidade? Um ato de entrega que pode chegar ao ponto do (auto) sacrifício?

O estilo sóbrio e fixo da câmera de Haneke, a raridade dos primeiros planos (pois não se faz uma perscrutação das subjetividades, mas do que estas acarretam em termos de experiências e relações; o ser-estar no mundo), a ausência total de trilha sonora e a preferência pelos “tempos mortos” da ação, tudo isso é o modo de operação privilegiado para levar o espectador a mergulhar na vida cotidiana das personagens, na qual o tal do amor será gradativamente posto à prova. O cineasta não nos convida a observar pelo buraco da fechadura a intimidade de um casal octagenário; ele nos empurra para o meio da sala, do quarto, da cozinha, do banheiro, etc.

É como se estivéssemos presentes de corpo e alma, atônitos, em uma situação que vai se configurando e revelando vagarosamente como situação-limite. Eis a medida do sadismo de Michael Haneke, que não deixa de se fazer menos contundente aqui do que em seus outros filmes, supostamente mais violentos. O olhar que o diretor nos propõe não tem nada de condescendente, e o seu sadismo, por outro lado, está longe de ser do tipo fetichista (quinhão de gente como Lars Von Trier, por exemplo). A vivisecção empreendida pela câmera, aqui, imita o gesto desinteressadamente apaixonado de um pensador clássico.

Agindo dessa maneira, Amor passa ao largo de extremos igualmente perigosos: moral e amoral seriam soluções demasiadamente fáceis, pílulas de felicidade que nos fariam esquecer a dor real, mas manteriam o pensamento por demais intransigente. A angustiante inquietação com que Haneke nos deixa, na conclusão de seu filme-investigação, não é saber se existe ou não o amor, ou qual a sua natureza intrínseca. O amor pode até existir, mas estará indissociavelmente relacionado a um tal vivido que, se não formos nós os seus personagens, muito dificilmente o compreenderemos. Com isso, qualquer julgamento, seja moral, amoral ou imoral, será absolutamente impertinente.

Sobre imagens e boas intenções

O filósofo Jean Baudrillard sobre o fotógrafo Sebastião Salgado (agradeço a Wanderson Lima, do Epigramas e Epitáfios, pelo texto):

Ele é admirável se quisermos, mas suscita o problema do voyeurismo sociopolítico. A sua fotografia trata do humanismo da miserabilidade. Tudo isso me provoca um problema quase moral que não tenho vontade de resolver. É a foto-testemunho sobre a qual escrevi também algumas páginas. E aqui igualmente é preciso voltar a Barthes, pois o testemunho é o fim da fotografia. Ele inscreve uma idéia, uma verdade, ele não fotografa o que é, mas o que não deveria ser. Isso é uma posição moral de denegação. Se esta é uma foto moralizante, em relação à própria imagem ela é um contra-senso. Seria preciso que a imagem pudesse estar lá por sua especificidade e não curto-circuitada por uma idéia moralista, histórica… (BAUDRILLARD, Jean. Entrevista a Sheila Leirner. In República. São Paulo: D’Ávila Comunicações, Abril, 1999.)

Sebastião Salgado, apesar de toda a fama e prestígio, sempre foi alvo de críticas como a que vemos acima, às vezes associadas à denúncia de uma autopromoção que animaria, para além dos limites do bom-tom, o projeto de arte fotográfica do ex-economista. Em outras palavras, o “voyeurismo sociopolítico” de que fala Baudrillard se pavimenta sobre a distância intransponível entre a posição social do fotógrafo-artista (assim como a do seu público: uma elite urbana frequentadora de exposições e compradora dos caríssimos foto-livros) e a posição social do objeto-assunto de seu trabalho (aquele outro, sempre pitoresco, sempre exótico, quase reificado enquanto objeto de contemplação estética ou de “reflexão” política / antropológica / sociológica: o sem-terra, o sem-teto, o garimpeiro, o nativo, o aborígene, etc). Exótico = o que vem de fora.

Associe-se isso aos procedimentos estilísticos de Salgado. Em primeiro lugar a estetização, carregada e desprovida de qualquer sutileza, com que o fotógrafo trata o seu ofício, o que leva os críticos a falarem na “cosmética da fome” (que também atormenta o cinema brasileiro). O estetismo de Salgado, além da possibilidade de ser por si só questionável, se considerarmos tão-somente a “arte pela arte”, também não o seria sob o princípio da adequação forma-conteúdo? O que será que Rodrigo S. M. (o narrador fictício de “A Hora da Estrela”, de Clarice Lispector) teria a dizer a respeito do método de Sebastião Salgado? Vejamos o que ele diz a respeito de sua própria composição e, principalmente, da personagem retratada (a semi-miserável Macabéa):

Assim é que esta história será feita de palavras que se agrupam em frases e destas se evola um sentido secreto que ultrapassa palavras e frases. É claro que, como todo escritor, tenho a tentação de usar termos suculentos: conheço adjetivos esplendorosos, carnudos substantivos e verbos tão esguios que atravessam agudos o ar em vias de ação, já que palavra é ação, concordais? Mas não vou enfeitar a palavra pois se eu tocar no pão da moça esse pão se tornará em ouro – e a jovem (ela tem dezenove anos) e a jovem não poderia mordê-lo, morrendo de fome. Tenho então que falar simples para captar a sua delicada e vaga existência. (LISPECTOR, Clarice. A Hora da Estrela. Rio de Janeiro: Rocco, 1999. p.14-15.)

A fotografia de Salgado não seria enjoativamente “suculenta”? Isso nos faz ter saudades do “estilo-cacto” de Graciliano Ramos em “Vidas Secas” (nas palavras do poeta João Cabral de Melo Neto) e do estilo igualmente “cacto” das suas imagens na versão cinematográfica de Nelson Pereira dos Santos. De qualquer maneira, os problemas de se buscar (ou não) o encontro com o outro referente da elaboração artística nunca são de soluções fáceis, o que já elimina quaisquer posturas que se queiram radicais: no limite, a única arte perfeitamente adequada ao que “não deveria ser” (nas palavras de Baudrillard) seria a arte alguma. Não queremos permitir que a fotografia encontre o seu fim através do testemunho, como quer o filósofo; talvez não seja possível higienizar a fotografia, enquanto construção discursiva, do “curto-circuito” das ideias moralistas ou históricas. Toda fotografia é moralizante, por isso, toda imagem é um contra-senso, de fato.

Mas pode ser estabelecido um limite para esse fetichismo inerente ao olhar fotográfico. A linha será desesperadoramente tênue, mas ainda assim visível. O ponto de discórdia é que fotógrafos como Sebastião Salgado nitidamente a rompem. Inescrupulosamente. O pão-imagem dos pobres torna-se ouro no processo fotográfico de Salgado e percorrerá galerias de arte, museus e livros luxuosamente editados para gente de bolsos bem costurados e consciências político-estéticas bem nutridas. A mais recente ilustração dessa cena saiu hoje, em reportagem da Folha de S. Paulo sobre o destino da menina sem-terra que virou ícone na obra do fotógrafo. Joceli Cruz Borges dos Santos, hoje com 21 anos, ainda vive em um acampamento do MST e possui dois sonhos: 1. Receber um pedaço de terra; 2. Receber dois exemplares do livro “Terra”, de Sebastião Salgado, do qual ela é capa (um para si mesma, outro para o pai – a mãe foi assassinada).

Irônico? Não seria este um belo exemplo do “pão de ouro” de que fala Clarice Lispector? Não obstante, a prova mais cabal do supra-citado voyeurismo sociopolítico pode ser vislumbrada quando Joceli diz:

Não vi ele me fotografando. Parece que estou olhando para a foto, mas não lembro de ver alguém me fotografando. Nem minha família lembra o local exato onde foi. Fiquei sentida por sair toda desarrumada. Mas fico feliz pelo meu pai e minha mãe ter conquistado a sua terra.

Eis a “posição moral de denegação” em um foto “que não deveria ser”. É claro que, aos olhos sociopoliticamente treinados de Salgado e do seu público, tal imagem deveria muito bem “ser”: a particularidade da figura toda desarrumada da menina está lá apenas para demonstrar a totalidade e o alcance da realidade social observada, assim como as teorias usadas para interpretá-la (a jovem Joceli é a “coitada”: oprimida, excluída, miserável, sem-terra, por isso, maltrapilha). A inteligentzia agradece. Faz-se com isso fotografia “de tese”, que não forçará menos a barra do que o cinema de tese ou os velhos romances de tese positivistas que tanto excitavam as taras cientificizantes da belle époque. Mais uma vez: o mundo, a vida e o ser tornam-se desindividualizados e escravizados por uma ideia – crime capital de todo e qualquer discurso que se pretenda artístico.

A imagem precisaria existir por sua “especificidade”, diz para nós Jean Baudrillard. Neste caso, precisaria haver um encontro real e humano entre o eu do fotógrafo e o outro do fotografado, através da sensibilidade do primeiro em reconhecer que ninguém gostaria de ser retratado parecendo “feio”, “desarrumado”, etc. Neste caso, é em tal sentido, especificamente, que Sebastião Salgado fotografou o que “não deveria ser”. E nisto, atropelou por completo a subjetividade, a dimensão, a humanidade de um outro – o qual, no entanto, também somos nós, ainda que tão difícil de reconhecer. Ao percorrer com os olhos os álbuns temáticos de Salgado (trabalhadores, sem-terra, etc), não conseguimos deixar de nos lembrar, ainda que vagamente, dos velhos zoológicos etnográficos, apenas em uma versão mais sofisticada: o livro de fotografias e a exposição em galerias ou museus são os novos “cercadinhos” para a contemplação curiosa do “exótico” por parte dos civilizados. Essa lembrança incomoda. Mas é de confessar, mais uma vez, que se trata de uma problemática com soluções difíceis – quando não impossíveis: a imagem contra-senso e o testemunho que é o fim da fotografia.

*

A fotografia de Sebastião Salgado busca, sistematicamente, efeitos emotivos fáceis, condescendentes. E não há qualquer sutileza neste aspecto. Salgado é como um mau poeta. Ou um poeta inexperiente. Além disso, o programa político-social da arte do fotógrafo reduz o indivíduo humano, excessivamente, ao tipo (eis o “humanismo da miserabilidade”). O retrato do tipo e de tudo o que é típico pode se tornar uma armadilha já bastante conhecida pelos escritores, desde a consolidação do romance (meados do século XIX). Nas artes plásticas, os grandes mestres da pintura buscam, desde o Renascimento, a verdade psicológica no indivíduo a ser retratado, para além de sua posição, funções ou convenções sociais. Quanto à fotografia, bem, retratistas como Sebastião Salgado ainda titubeiam no escuro...

Em contrapartida, vejamos o que diz o curador-chefe do MoMA de Nova York a respeito de uma foto muito famosa de Henri Cartier-Bresson:

À medida que a celebridade de Cartier-Bresson cresceu ao longo dos anos 1950 e 1960, não foram poucas as fotos mais fracas que entraram no seu catálogo de popularidade. O mesmo aconteceu com outras que se inclinavam para o domínio do sentimentalismo ou simplesmente nele mergulhavam – como o famoso flagrante de um garotinho que marcha orgulhoso pela rue Mouffetard com duas garrafas de vinho tinto.

Nos anos 1970, quando o mercado para fotografia encarada como arte estava crescendo, Cartier-Bresson começou a ter sucesso em seus esforços para vender cópias para colecionadores. Em 2003, Helen Wright, que fora sua agente americana para essas vendas por muito tempo, foi entrevistada para uma matéria sobre as fotos mais procuradas. Ela explicou que a do menino da rue Mouffetard

“é solicitada com tanta frequência que Henri está quase a ponto de se recusar a assiná-la e enviá-la para mim. (...) Os norte-americanos parecem simplesmente adorar essa foto. O motivo é muito simples, eu acho: é que eles a consideram muito francesa”.

Cartier-Bresson acabou passando a lamentar a popularidade da foto e se recusou a permitir novas reproduções. (GALASSI, Peter. Henri-Cartier Bresson: o século moderno. São Paulo: Cosac Naify, 2010. p. 56)

É engraçado pensar em como uma parcela pequena da obra de um fotógrafo, que sabiamente a renegou, pode se tornar o carro-chefe da obra de outro fotógrafo. Fica a conclusão – que pode muito bem valer como um elogio: o melhor do trabalho de Sebastião Salgado é o pior do trabalho de Cartier-Bresson. Biscoito fino, de qualquer maneira.