Quanto Mais Quente Melhor

Eis o “Wilder Touch”, que o próprio Billy Wilder definiu: “Tomar um clichê difundido e mostrar a outra face da moeda.” (in Dicionário de Cinema: Os Diretores, de Jean Tulard). Quantos realizadores são capazes de mostrar essa “outra face da moeda” sem cair no mero pastiche mal disfarçado de “homenagem”? Billy Wilder, em Quanto Mais Quente Melhor (1959), serve de modelo a qualquer cineasta que pretenda “reinventar” um gênero. Esse filme surpreendente mistura e leva a outras paragens as fitas de gângster e as comédias burlescas (citando aqui também o verbete de Jean Tulard). Muitos e famosos filmes podem ter suas fontes rastreadas até essa obra-prima. Para citar apenas alguns – dos que vêm à cabeça neste momento: “Tootsie” (1982, dir.: Sidney Pollack); “Vitor ou Vitória?” (1982, Blake Edwards; este filme, baseado numa produção alemã de 1933, se aproxima mais da linha de “Quanto Mais Quente Melhor”, pois junta a questão do gângster na Grande Depressão); “Não Somos Anjos” (a primeira versão é de 1955 – portanto, anterior ao filme de Wilder – dirigida por Michael Curtiz; mas há um remake feito em 1989 por Neil Jordan); ); “Uma Babá Quase Perfeita” (1993, Chris Columbus); “Penetras Bom de Bico” (2005, David Dobkin).

Pollack, Edwards, Curtiz, Jordan, Columbus. Como a gente pode ver, diretores de peso enveredaram por sendas parecidas com as de Billy Wilder. Em Some Like It Hot, temos dois músicos: o saxofonista Joe (Tony Curtis) e o contra-baixista Jerry (Jack Lemon), que precisam fugir da máfia de Chicago após testemunharem uma chacina. Assim, eles entram – devidamente disfarçados – para uma banda só de mulheres, onde conhecerão a cantora Sugar Kane (Marilyn Monroe), uma guria que não passa sem provocar fortes reações nos homens. Então começa aquela deliciosa comédia do tipo “uma situação bizarra e insustentável que uma hora acabará sendo revelada”. Mas essa revelação – ao contrário do que costuma acontecer nos filmes que eu relacionei a este – não se vestirá de qualquer toque dramático, ou trágico, ou condescendente, ou com qualquer apelo emocional. O humor cínico e corrosivo se manterá até o fim. Esse toque (incluindo o final, do qual não darei “spoiler” algum), é um dos elementos que fazem de “Quanto Mais Quente Melhor” um filme notável.

Outros toques que dão uma aula de cinema:
1. O incrível talento do “casal” Lemon / Curtis, uma das melhores duplas de machos em comédias do Cinema. Junte-se a isso a velha e carnavalesca questão do “crossdressing” no humor farsesco, e veremos que Billy Wilder trabalha o tema com toda a gostosura de sua vulgaridade, mas ainda assim mantendo uma classe que é incrível.
2. Falando em classe e vulgaridade, nada, mas nada melhor do que ver e pensar na única Marilyn Monroe. Aqui, ela faz nada mais nada menos do que o arquétipo da Loira: em princípio meio burra mas com muita esperteza, afinal; muito atraente (é lógico); ingênua em algumas coisas, mas experiente e provocante em outras; vítima e bandida a um só tempo.
3. As falas afiadíssimas, antológicas, presentes no roteiro, como:
Little Bonaparte: “Havia algo no bolo que os fez mal...” (explicando a um policial os corpos de seus rivais gângsters que acabaram de ser baleados por um capanga saído de um bolo gigante – do qual normalmente saem belas dançarinas).
Detetive Mulligan: “Meus cumprimentos ao cozinheiro! Não saio daqui sem uma receita!”
E a melhor de todas: “Ninguém é perfeito!” (Não direi em que cena ou contexto ela se encontra. Assista ao filme.)

4. A bela fotografia, com muita riqueza em detalhes significativos, principalmente nas polainas do chefão do crime Spats Colombo (George Raft, que também atuou no “Scarface” de Howard Hawks). Essas polainas são um verdadeiro leitmotiv (motivo recorrente), caracterizando o personagem e acompanhando a sua história. Temos aqui uma das mais interessantes metonímias que eu já vi no Cinema.
5. Ao falar do humor cínico, esqueci de comentar o aspecto até mesmo non-sense que a comédia vai ganhando. Esse non-sense é o “coup de grace” da última cena, fazendo com que o espectador – ao terminar de ver o filme – (re)configure-o como um todo em sua mente e lhe dê uma identidade definitiva que não é nada mais do que a impressão final. Genial.
6. A introdução do filme, que pede uma paráfrase especial:

Vemos um carro funerário seguir calmamente, carregando um caixão (presumivelmente ocupado); os ocupantes do veículo estão com um olhar desconsolado. Entra a persegui-lo uma viatura da polícia, em alta velocidade, armas em punho. O carro funerário dispara à frente, seus ocupantes puxam de compartimentos secretos no interior do veículo metralhadoras (as famosas “tommy guns” da era do rádio), revólveres e escopetas. Começa uma intensa troca de tiros entre os dois veículos. Após uma intensa corrida, o carro “funerário” finalmente consegue despistar o da polícia. Então, um dos ocupantes da parte de trás do veículo percebe que alguns tiros atingiram o caixão, e dos buracos está a escorrer um líquido viscoso. Os homens abrem a tampa do esquife e vemos que ele está cheio de garrafas de bebidas alcoólicas. Então, sobrepõe-se à imagem um letreiro escrito: “Chicago 1929”. Absolutamente genial. Já se vê aí que se tem um grande filme pela frente. Posteriormente, o veículo chega numa “casa de velórios”, onde os convidados só entram se tiverem “informações” exatas sobre o morto. Passada a primeira sala, descobre-se uma agitada e lotada casa noturna, com apresentações musicais e de dança, onde o bar só serve “café” – dos mais variados “tipos”. Ah, nada como o cinemão clássico...

Em Paris

Alguns filmes se resumem a um único adjetivo. Sem que vá aí qualquer desmerecimento – tampouco algum engrandecimento –, o fato é que, mais do que estimular a razão ou a emoção, alguns filmes simplesmente nos tocam as impressões. Não é preciso uma pequena ou grande impressão, mas apenas uma impressão que, de alguma maneira, vai se instalando em nós durante a exibição e que fica um pouco após – mas não muito, pois as forças do mundo que invadem a nossa alma e os nossos sentidos a partir do momento em que pomos o primeiro pé para fora da sala de cinema vão apagando os efeitos do filme até desaparecerem por completo. É claro que, em se tratando de uma obra-prima, esses efeitos poderão durar (muito) mais tempo, talvez para sempre; mas não é o caso da película que discutiremos aqui (e nem precisaria ser).

Desse modo, dentro da anti-lógica das impressões, alguns filmes merecem, mais do que comentários ou críticas, apenas adjetivos. E adjetivos dos mais simples, que não revelem necessariamente juízos de valor abstrato – racional ou emotivo –, mas que apelem às cinco sensações (visão, audição, olfato, tato e paladar). Também pode (e deve, em alguns casos) ser trazida à mesa a sexta sensação (intuição), cujo apelo é dos mais importantes para que se apreciem (ou se compreendam) certos filmes. Não obstante, o mais interessante é puxar adjetivos de outros e dos mais variados campos de significação, misturando-os e ressignificando-os. E, pelo amor de Deus, que se passe longe de superlativos. É a mais grotesca – e comum – tentação da crítica cultural.

Mas chega de tanta divagação. Aliás, eu só faço isso porque considero a experiência do cinema mais importante do que qualquer outra forma de se pensar a sétima arte. Por isso mesmo, eu digo: Em Paris é um filme gostoso. Não que isso signifique muita coisa; eu não disse que é um filme delicioso. Apenas gostoso. Não me entendam mal. E eu também não estou dizendo que é um filme gostoso de se ver, ou de ouvir, etc. É apenas gostoso, repito. Em Paris (França / Portugal, 2006) é a quarta produção do mais ou menos jovem Christophe Honoré (37 anos). Como é comum no cinema francês – ainda mais na linha da “nouvelle vague” – o enredo tem grande e pouca importância. O filme acompanha por um dia a vida do jovem Paul (Romain Duris) que acaba de perder (definitivamente?) seu grande amor, mergulhando por isso numa depressão um tanto quanto perigosa. Tentam ajudá-lo o irmão mais novo (Jonathan, vivido por Louis Garrel), que é um “bon vivant” do tipo irrecuperável, e o pai (interpretado por Guy Marchand), um (intelectual?) aposentado “desencanadão”.

Mas a história tem mais meandros e o filme a conta usando maneiras interessantes e inusitadas que vão além de uma sinopse elementar – e nem cabem a ela. Ao mesmo tempo, o aspecto literário da fita não é sua maior preocupação artística. O enredo, apesar de elaborado, é deveras aberto – ou desencanado, melhor dizendo; não há qualquer conclusão a respeito dos personagens ou de suas vidas – é apenas um recorte de quase 24 horas em mais um de seus dias (com alguns “flashbacks” explicativos). Mais ou menos (mais para menos do que para mais, na verdade) ao gosto do ideal preconizado por Cesare Zavattini, roteirista que foi um dos ideólogos do Neo-Realismo italiano – que, por sua vez, foi uma das grandes fontes de inspiração para a Nouvelle Vague francesa, com a qual dialoga bastante o filme de Honoré. Os diálogos, que são elemento central na estética da fita, têm aquele aspecto bastante poético / literário – tudo muito de acordo com a tradição do cinema francês. Nisso, a arte fala mais alto do que a realidade, já que ninguém fala ou conversa dessa maneira tão afiada como nos filmes franceses (pelo menos, eu acredito que não; a não ser que os próprios franceses o façam).

Mas ainda não chegamos na alma de Em Paris, que, conforme eu disse, não está na palavra. O que mais faz este filme valer a pena é a “alegria de filmar” mostrada por Christophe Honoré, conforme enxergou a crítica da famosa revista / bíblia cinematográfica “Cahiers du Cinema”; descoberta essa repassada a nós pela “Folha de S. Paulo” em matéria publicada no dia da estréia da película. Essa alegria de filmar (talvez possamos rastrear até aí os porquês de eu ter chamado o filme de “gostoso” no começo deste texto) remete Em Paris – também conforme a “Cahiers...” e a “Folha...” até bem próximo da nouvelle vague francesa dos anos 60, principalmente a Jean-Luc Godard e mais principalmente ainda (na minha opinião) a François Truffaut. O próprio diretor, em entrevista, confessa: “A felicidade de filmar, ou de filmar à francesa: tema pequeno, predomínio do tom de comédia para tratar de coisas sérias...” Pode-se reconhecer a alegria, a paixão, em alguns lugares. Por exemplo:

- na dinâmica da fotografia, que insere os personagens no cenário tomando muito cuidado com a composição do quadro, emoldurando de maneira também muito artística o trabalho dos atores e os diálogos; como um poema, o filme entrelaça palavras, sons e imagens num equilíbrio impressionante (ou impressionista – impressionismo que, igual ou diferente, está na alma do cinema francês desde Abel Gance e Marcel L’Herbier);
- no ritmo também dinâmico, leve, descontraído e mesmo descontínuo (tributo a Godard?) da montagem;
- na trilha sonora, carregada de notas de piano ou metais que dão leves pinceladas emocionais às cenas e também de bastante “indie rock”.
- nas referências, explícitas ou não, a filmes clássicos e recentes do cinema francês e internacional, fazendo desta mais uma daquelas fitas de “cinéfilo”.

Para terminar, volto às definições sucintas (mas não sumárias): se a vida fosse uma canção, Em Paris seria o vídeo-clipe dessa canção. Assim como os melhores filmes de França. Esses filmes são carregados de música; porém, ainda que fossem silenciosos, seriam prenhes de musicalidade. Como? Pense na câmera (e na ilha de edição) como um instrumento musical. Ou pense na – essa sim deliciosa – frase de Abel Gance: “O cinema é a música da luz”.

Speechless Hollywood

Os vídeos abaixo são apenas dois dos melhores exemplos que vêm sendo produzidos por gente do Cinema e da TV norte-americana que apóia a - já demorada - greve dos roteiristas. Os links são:

http://www.youtube.com/profile_videos?user=speechlesshollywood&p=r

http://unitedhollywood.blogspot.com/