A Dama na Água

É bom que se pare de fazer comparações entre M. Night Shyamalan e Alfred Hitchcock. Os dois têm mais diferenças: nas técnicas e, principalmente, nos temas e mensagens, do que semelhanças. O único ponto pacífico é que ambos são cineastas virtuoses, significando não que possuem grande talento (uma vez que ambos possuem, sendo Hitchcock o maior), mas que gostam de exibir e de se exibir. Todavia, aquilo que cada um exibe (já que o cinema é a arte do mostrar) e a maneira como se exibem (o estilo do “mostrar”, além do fato que ambos gostam de fazer pequenas pontas em seus filmes) é algo mais particular.
Na câmera-caneta de Shyamalan, o que nos pode remeter às tintas de Hitchcock são certos planos subjetivos, travellings e ângulos inusitados (assinatura do realizador indo-americano), mas esses processos vêm sendo trabalhados pelo Cinema desde Griffith. E Shyamalan certamente não é mestre neles.
Quanto ao suspense, no mestre britânico ele vai sendo construído sutilmente ao longo da narrativa fílmica, em acontecimentos misteriosos que vão misteriosamente se encadeando, cuja lógica cabe ao protagonista – apanhado à revelia em seu redemoinho – desvendar para se desvencilhar. Em M. Night Shyamalan, até que se tem essa estrutura (especialmente em O Sexto Sentido e neste recente A Dama na Água), porém, filmada a favor de uma visão de mundo ingênua (usando o termo sem qualquer sentido negativo), em comparação com a do diretor de Um Corpo que Cai.
Além de tudo, o suspense de Shyamalan é muitas vezes fervido no calor de uma cena, ou mesmo de um único plano; e essa cena ou plano não possuem uma pertinência forte para a progressão ou desenlace da narrativa. Parece mais um susto apenas criado para fazer a platéia pular em suas cadeiras. Shyamalan não é o “mestre do suspense”, ele é o mestre do susto. Como exemplo, temos a tomada, em O Sexto Sentido, onde se mostra o menino protagonista, de costas no banheiro, em um plano de conjunto, e, subitamente, passa o vulto de um fantasma em primeiríssimo plano. Em A Dama na Água, planos assim se multiplicam até irritar o espectador que busca manter um distanciamento crítico. Shyamalan brinca folgadamente e sem razão (coisa que Hitchcock não faz, ou faz raramente) com o envolvimento do espectador, a ponto até de criar um anti-suspense: no mesmo filme, mostra-se um jardim que já se sabe ser ocupado por monstros, quando, de repente, as torneiras giratórias de irrigação automática disparam, com um som pra lá de exagerado; só isso (!). Outro exemplo de virtuosismo gratuito e suspense tão exagerado que desemboca no anti-suspense: numa festa realizada nesse mesmo jardim, a câmera faz um travelling veloz de cima para baixo (em contre-plongé) até atingir o ombro de um personagem em pé que não estava dando conta de nada. Na tomada seguinte – um plano médio desse mesmo personagem olhando para o próprio ombro para ver o que o atingiu – descobrimos que se tratava apenas de uma gota de chuva; então, começa a chover pesadamente (!).
O mais recente filme do diretor de A Vila é acuado e atacado por essas cenas de virtuose fácil e vazia, tanto quanto a personagem (não por acaso chamada Story) de Bryce Dallas Howard é acuada e atacada por uma fera astuta. Mas assim como ela, graças à ajuda de uma equipe na qual cada um desempenha um papel, não será totalmente aniquilada pelo monstro, também o filme não será completamente destruído pela fera da estetização, que, tal qual a outra, usa de camuflagem (mais abstrata).
A fita funciona bem como uma fábula adulta, carregada de metáforas que só Jung explica: Story, que é como se fosse um anjo, sai do fundo da piscina onde mora para ajudar os outros personagens a se encontrarem, evoluírem e superarem-se como indivíduos. Ela lembra bem a figura arquetípica feminina da anima que, de acordo com C. G. Jung, desempenha esse mesmo papel dentro de cada um de nós. Além do mais, águas profundas (mares, lagos, ou mesmo uma piscina) são um símbolo conhecido para o Inconsciente. Sonhos em que a pessoa mergulha em águas (como o personagem Cleveland, de Paul Giamatti, mergulha na piscina) representam o mergulho em seu próprio Inconsciente, onde não raro o indivíduo descobre coisas jamais imaginadas (mesmo caso de Cleveland, na piscina). Assim, é altamente significativo o fato de o anjo Story ter saído do fundo da piscina, resgatado Cleveland e tê-lo levado inconsciente até sua cama, onde, ao recobrar os sentidos, dá com os olhos nela, que diz algo relativo ao “despertar”. Causa espanto o fato de a crítica norte-americana ter acusado o roteiro de “impertinência dramática”, conforme disse o crítico Christian Petermann, no Guia da Folha da última semana (aliás, o texto dele faz justiça ao filme).
O filme tem uma mensagem otimista e transcendente. Une, dialeticamente, os planos baixos aos mais altos da existência, mostrando que, não importa onde e como se está, esse é sempre apenas o ponto de partida para posições infinitamente melhores. É de um cinza condomínio na cinza cidade da Filadélfia que acontecerá o milagre que mudará o mundo todo, milagre esse operado em grande parte pelos habitantes do condomínio, em princípio absolutamente anti-heróis. A cena do menino vidente, profetizando a partir da leitura mística não das entranhas de um cordeiro ou de uma bola de cristal, mas de meras embalagens de cereal é exemplar.

Com tudo isso, o próprio fato de a “Inteligentzia” ter renegado o filme atesta a sua qualidade e a sua pertinência, e nos deixa preocupados com a cultura e a mentalidade dos nossos tempos encarnadas pelas classes intelectuais.

Lembrando Georges Sadoul

O francês Georges Sadoul (1904-1967) é autor da obra mais volumosa, abrangente e profunda da historiografia cinematográfica: a História do Cinema Mundial: das origens aos nossos dias, cuja edição brasileira mais recente data de 1963, em dois volumes, pela Livraria Martins Editora. Inclui um capítulo especial dedicado ao cinema brasileiro, graças a uma visita do autor às nossas longínquas terras.
Salta aos olhos a ambição da obra, que detalha os primeiros 60 anos da história das artes cinematográficas em todas as suas expressões: cinema narrativo de ficção, documentários e técnicas de animação. A primeira edição francesa é de 1949, mas revisões subseqüentes trazem os assuntos até o final da década de 50. Georges Sadoul tem especial preocupação em apresentar e discutir os primórdios do Cinema: a invenção e o sucesso dos aparelhos, os diferentes usos que tiveram (o cinema que não sabia exatamente o que era e para que servia) até que se evoluísse a uma nova forma de arte, a evolução dessa arte com os seus gênios pioneiros (Méliès, Griffith), a formação da indústria de filmes (Pathé, Hollywood) e o seu crescimento progressivo, a ponto de o Cinema, seu universo e seu imaginário transformarem-se em marca dominante e indelével da sociedade moderna. Esse é um dos dois pontos altos da obra. O outro é a erudição exemplar com que Sadoul retrata os diversos e diferentes cinemas nacionais, desde as origens até os “nossos dias” (anos 50). Tem-se um quadro didático e conciso da produção cinematográfica em todos os continentes, dando especial atenção, é claro, àquelas nações dotadas de uma produção maior e (ou) mais influente (EUA, países europeus e, mais recentemente, Japão). A exatidão na apresentação dos dados – número de produções anuais, número de salas de exibição e de ingressos vendidos por habitante – é assombrosa. Para uma próxima edição, fica o pedido de que se traduzam para o Português os títulos dos filmes citados (desde que eles já tenham sido exibidos no Brasil).
Tomo a liberdade de reproduzir alguns trechos especiais da História do Cinema Mundial:

“Pela primeira vez a câmara punha-se em movimento. O êxito do processo foi grande; filmaram-se imagens de trens, de funiculares, de balões, do elevador da Torre Eiffel, etc. Porém, a aplicação do “travelling” pelos cinegrafistas Lumière limita-se ao documentário. O mesmo acontece com a panorâmica, utilizada por Dickson em 1896.
As contribuições de Louis Lumière e de seus operadores são consideráveis. Todavia, o realismo lumieriano, que até certo ponto é apenas mecânico, nega ao cinema os seus principais meios artísticos.
Após dezoito meses, os espectadores abandonam o Cinematógrafo. A fórmula puramente demonstrativa das fotografias animadas durante um minuto, cuja arte se limitava à escolha do assunto, ao enquadramento e à iluminação, conduzira o filme a um impasse.
Para dele sair, o filme deveria aprender a contar uma história, empregando os recursos de uma arte próxima: o teatro. Foi o que fez Georges Méliès.” (cap. II)

Vemos acima o detalhe e a profundidade com que Sadoul estuda o cinema por dentro (seus processos técnicos) e por fora (sua recepção na sociedade), buscando sempre chegar no que constitui a arte do filme, que acabou por garantir a sobrevivência e o progresso da invenção dos irmãos Lumière. Outro trecho dotado de uma força significativa muito forte:

“Se considerarmos os grandes grupos humanos, (...) sessenta anos após o seu nascimento, o cinema continua praticamente proibido para cerca de duzentos milhões de negros. Em 1959, não pudemos ver ainda um único filme realizado (Na África, Oceania ou nas Américas) inteiramente por pessoas de cor (realização, cenários, roteiros, interpretações, música, fotografia, figurinos, etc). E se alguns filmes inteiramente interpretados por pretos (All Negro Cast) foram realizados anualmente nos Estados Unidos depois de 1925, para os circuitos de cinemas reservados aos “negros”, esses filmes eram quase sempre produzidos e dirigidos por brancos, (...) (conclusões)

Pena que o autor não viveu para ver o tardio “nascimento” do cinema afro-descendente, que continua, não obstante, demasiadamente restrito, apesar dos progressos evidentes. Por fim, um trecho profético:

“Na primeira metade do século, o cinema fora estritamente padronizado. A partir de 1952, tende a revestir-se de formas múltiplas. Essa diversidade é ou poderá tornar-se muito lucrativa para a arte do filme.
Podem-se prever, para um futuro próximo ou remoto, outras transformações técnicas, especialmente criadas pela aliança cinema-televisão, e sobretudo pela gravação dos filmes em faixas magnéticas. A invenção de um “magnetofone” ótico que restitua ou apague instantaneamente imagens ou sons permitiria o nascimento de uma verdadeira “câmara-caneta” e de um “cinema-olho” de possibilidades infinitas.” (cap XXXII)

É lendo coisas assim que se tem vontade de carregar sempre, a tira-colo, uma filmadora em mini-DV. Magnetofone... É pena (mais uma vez) que o grande autor não viveu para ver o nascimento do vídeo-cassete e da filmadora VHS; melhor ainda, o nascimento e rápido desenvolvimento da tecnologia digital. Aos “profetas do apocalipse” das novas tecnologias audiovisuais, eu dou apenas a sentença do mestre: Essa diversidade é ou poderá tornar-se muito lucrativa para a arte do filme.
Além disso, o trecho acima traz uma grande inspiração: escrever uma História do Cinema dos últimos 50 anos com a mesma abrangência, profundidade e exatidão com que Georges Sadoul escreveu a História dos primeiros 50 anos. Imagine-se tudo o que aconteceu a partir do momento em que o autor francês parou: Nouvelle Vague, Cinema Novo, o Novo Cinema Alemão, a geração norte-americana que surgiu nos anos 70 (Scorcese, De Palma, Coppolla, Spielberg), a Hollywood da era dos blockbusters, o Dogma-95, a riqueza cada vez maior do cinema oriental (Oriente Médio e Extremo Oriente), os grandes cineastas do Cinema Autoral, a animação em computação gráfica, as tecnologias digitais... só para citar, bem por cima, alguns fatos relevantes a serem reunidos em uma obra única. Essa continuação do trabalho de Sadoul seria uma contribuição enorme à Sétima Arte. Fica a dica a quem se habilitar. E aí, você está esperando o quê?
A fome historiográfica e erudita tão grande de Georges Sadoul talvez só encontre paralelo, no universo das artes, na História da Literatura Ocidental, em oito volumes (pois a arte literária é bem mais antiga que a do cinema), de Otto Maria Carpeaux. Isso nos leva a uma questão muito séria: ambas as obras não recebem a graça e o esforço de uma edição brasileira há mais de 40 anos (a última impressão da obra de Carpeaux é de 1966). Absurdo!!! Carpeaux e Sadoul são referenciais gigantescos e reconhecidos em suas áreas. O mercado editorial e a cultura brasileira perdem muito em negligenciar esses livros. É claro que são obras bastante específicas e direcionadas, por isso não seriam quaisquer “best-sellers”, mas os estudos e a arte da Literatura e do Cinema no Brasil precisam dessas produções, se quiserem manter-se saudavelmente vivos e evoluindo. Só para se fazer uma idéia, a rápida pesquisa na Internet (Google) mostra o quanto são escassas as referências diretas e as informações encontradas sobre Georges Sadoul, principalmente em páginas brasileiras (a maioria das encontradas em língua portuguesa são de Portugal). É um quadro triste.
Faço aqui um apelo aos nossos senhores editores de livros: Publiquem Georges Sadoul!!! Publiquem Otto Maria Carpeaux!!!
Uma outra produção clássica e fundamental (sobre a qual ainda falaremos) da literatura cinematográfica: A Linguagem Cinematográfica, de Marcel Martin, ganhou – graças a Deus – uma edição recentíssima (2005), pela Brasiliense. Mas ainda há muitos livros, de várias áreas do conhecimento e das artes , que estão esquecidos.
Georges Sadoul nasceu em Nancy, em 1904, e faleceu em Paris, em 1967. Tomou parte ativa no movimento da vanguarda surrealista e sempre praticou a crítica cinematográfica na imprensa francesa. A partir de 1938, dedicou-se ao estudo da história do cinema, publicando artigos e livros traduzidos para diversas línguas. Em 1954, tornou-se professor de história do cinema no Instituto de Altos Estudos Cinematográficos. Além, disso, ele foi doutor na Academia de Ciências da URSS. Teve contribuição decisiva para a fundação da Cinemateca Francesa, da Federação Internacional de Cineclubes e do Bureau Internacional da Pesquisa Histórica Cinematográfica.

Bibliografia do autor (em Francês):

- Histoire générale du cinéma. Tome 1. L'invention du cinéma, Denoël, 1950-1975
- Histoire générale du cinéma. Tome 2. Les pionniers du cinéma, Denoël, 1950-1975
- Histoire générale du cinéma. Tome 3. Le cinéma devient un art - L'avant-guerre, Denoël, 1950-1975
- Histoire générale du cinéma. Tome 4. Le cinéma devient un art - La première guerre mondiale, Denoël, 1950-1975
- Histoire générale du cinéma. Tome 5. L'Art muet - L'après-guerre en Europe, Denoël, 1950-1975
- Histoire générale du cinéma. Tome 6. L'Art muet - Hollywood - La fin du muet, Denoël, 1950-1975
- Dictionnaire du cinéma, 1965
- Dictionnaire des cinéastes, 1965
- Histoire de l'art du cinéma, 3e édition, Flammarion, 1949
- le Cinéma français, Flammarion, 1962
- Histoire du cinéma mondial, des origines à nos jours, Flammarion, 1949

Bibliografia em Português :

SADOUL, Georges. Dicionário de Filmes. Porto Alegre: LPM, 1993.
SADOUL, Georges. História do Cinema Mundial. Lisboa: Livros Horizonte, 1983, Volume I.
SADOUL, Georges. História do Cinema Mundial. Lisboa: Livros Horizonte, 1983, Volume II.
SADOUL, Georges. História do Cinema Mundial. Lisboa: Livros Horizonte, 1983, Volume III.
SADOUL, Georges. História do Cinema Mundial: das origens aos nossos dias, São Paulo, Martins, 1963. Volumes I e II.

SADOUL, Georges. O Cinema - sua arte, sua técnica, sua economia. São Paulo, Casa do Estudante do Brasil, 1956.

Links:

http://gsadoul.free.fr/ É uma biografia completa e interessante de Georges Sadoul e suas idéias.

http://www.mnemocine.com.br/pesquisa/pesquisatextos/bibliointernac.htm Esse ótimo site apresenta uma bibliografia bem interessante de livros sobre Cinema publicados em Português.

Legenda da foto: Georges Sadoul, em fotografia tirada por Henri Cartier-Bresson.

Superman Returns

O mito.
O mito é a figura que encarna os valores e anseios de toda uma população. A concretude icônica do mito dá realidade e resistência aos pensamentos mais vagos e longínquos. Todas as culturas, de todos os povos, de todos os lugares e de todas as épocas possuem a sua galeria de mitos. O mito ajuda tanto o indivíduo quanto o coletivo a viver e evoluir. Dois grandes especialistas em mitologia: o antropólogo Joseph Campbell e o psicanalista C. G. Jung (para o qual os mitos representam os arquétipos básicos) alertaram em suas obras para os males de uma sociedade sem mitos. Males que afetam nosso mundo urbano, industrial, progressivamente cínico pois cada vez mais desiludido e confuso. Entretanto, nossa sociedade (pós) moderna não deixa de encontrar e valorizar a sua própria mitologia. Nossos mitos já não são exatamente os mesmos de outros tempos e lugares, eles são mais adequados às nossas circunstâncias e mentalidades específicas. O mito precisa se atualizar, renovar-se e transformar-se para que continue tendo algo a oferecer às pessoas. Apesar disso, certas características universais permanecem, pois, no fundo, trata-se de uma mesma humanidade.
Onde estão, então, os nossos mitos atuais? Onde podemos reconhecer, como num espelho, aquilo que somos e – além disso – aquilo que buscamos? Em dois lugares especiais: o Cinema e as Histórias em Quadrinhos. Esses dois veículos de comunicação têm uma difusão e um impacto no meio da população geral que, em outras eras, eram atributos da Literatura e da Religião. E é nas histórias em quadrinhos, em particular, que encontramos aquele que está no topo do Olimpo moderno: O Super-Homem.
Paradoxalmente, o alienígena Kal-El (nome de nascimento do herói que, na urbe mítica de Metrópolis, disfarça-se como o jornalista Clark Kent) representa em princípio os maiores ideais e sonhos humanos: super-força, super-velocidade, super-resistência e capacidade de voar, além de outros fascinantes atributos físicos; um incorruptível senso de altruísmo, desprendimento pessoal e responsabilidade que fazem com que a figura do (super) herói seja a nova reencarnação do Messias. Tudo, na figura e no universo do Superman, faz referência simbólica e exemplar à nossa sociedade ocidental.
Apesar de tudo isso, a figura do herói de capa vermelha deixou de ser atual, deixou de nos surpreender e de nos comover. Como já dissemos, nós somos hoje muito cínicos e desiludidos, levados por traumas terríveis a descrer de valores puros e absolutos, que apenas nos parecem por demais ingênuos, tolos. Assim, não aceitamos (pelo menos, não seriamente) a figura de um homem bonito demais, bondoso demais e poderoso demais, que nem homem é de verdade (é extraterrestre).
Por isso, é interessantíssimo o enfoque que o diretor Bryan Singer deu ao já velho e desgastado mito do Super-Homem, concedendo-lhe humanidade e falibilidade, lembrando-se de uma tendência já presente nas histórias em quadrinhos mais recentes. Esse é o grande diferencial em relação ao filme original de Richard Donner (1978), não obstante tantos outros pontos em comum, como o reaproveitamento da trilha sonora magnífica de John Williams. O Superman de Singer é perfeitamente dotado de todos os poderes míticos que garantem-lhe o papel a desempenhar no mundo, mas é também o solitário último-de-sua-espécie que abandona temerariamente a humanidade que protege para procurar os restos de seu planeta natal, sem avisar nem se despedir sequer de pessoas mais queridas, como Lois Lane (pois ele também tem o velho medo das despedidas). Quando retorna, é o soberbo que estufa o peito de orgulho com as palmas por sua mais nova cena de salvamento super-heróico. Ele é o filho do interior, que assistindo em casa aos noticiários de guerras e grandes catástrofes naturais, deve se perguntar: “Com todo o meu poder, o que eu posso fazer?” É o ciumento que espiona a vida íntima da mulher amada (Lois Lane), já casada com outro homem. Mais tarde, para essa mesma mulher, ele confessa o quanto fica tocado e responsabilizado pelas pessoas que clamam todos os dias “pelo salvador”. Ele precisa da humanidade tanto quanto ela precisa dele, ele é o último de sua raça, o filho adotivo do planeta Terra; mais do que discutir se o mundo precisa ou não do Super-Homem, é importante reconhecer que ele precisa do mundo, afinal, ele voltou. Enfim, é o super-herói que falha em sua missão, cai perante o seu inimigo e é praticamente assassinado. Mas é logo salvo e “ressucitado” pelas mesmas pessoas que ele luta para defender: a mulher que ama, os médicos dotados de um poder que é apenas humano, a população em vigília. A cena de Kal-El sendo conduzido às pressas pelos corredores de um pronto-socorro tem uma força cinematográfica que transcende até as esferas do mito: o salvador que é salvo é justamente o que nós queremos ver, exigimos que os nossos mitos espelhem não só os pontos altos, mas também os baixos, de nós mesmos e de nossas vidas nesta realidade cruel. Tal cena encontra um paralelo também perfeito em Homem-Aranha 2, no combate entre este e o Dr. Octopus em um trem do metrô de Nova York.
O Super-Homem de Bryan Singer é o Mito Total, unindo o perfeito e o imperfeito de tal maneira que só encontra equivalência (guardadas as devidas proporções, apesar de as ambições de Singer serem altas) no mito cristão do redentor: o Jesus Cristo que é humano e divino a um só tempo. Como um deus, esse Super-Homem é onipotente (ele sustenta às costas o imenso globo metálico do jornal “O Planeta Diário” tanto quanto um gigantesco mini-continente rochoso que arremessa ao espaço – ele é o Atlas pós-moderno), onipresente (pratica ações heróicas ao redor do mundo todo, viajando próximo da velocidade da luz; o grande super-herói americano tornou-se globalizado), onisciente (com sua visão de raio-x, ele vê tudo, e com sua super-audição, ele tudo ouve) e, finalmente, imortal. E, contrariamente a tudo isso, mas complementando tudo isso dentro do mito cristão, quando ele vai cair (estando em órbita do planeta Terra), ele assume a postura de pernas juntas, braços abertos e cabeça tombada do Cristo na cruz, com o planeta azul ao fundo. Ecce Homo.