A Árvore da Vida

“Tudo no mundo começou com um sim. Uma molécula disse sim a outra molécula e nasceu a vida. Mas antes da pré-história havia a pré-história da pré-história e havia o nunca e havia o sim. Sempre houve. Não sei o quê, mas sei que o universo jamais começou.” Clarice Lispector, A Hora da Estrela

As palavras da nossa Clarice dão a justa métrica para o lirismo cósmico de Terrence Malick, que atinge o estado máximo de decantação em A Árvore da Vida (“The Tree of Life”, EUA, 2011). Os quatro longas anteriores do diretor, que perfazem uma obra bastante enxuta – iniciada com o “anti-Bonnie e Clyde” Terra de Ninguém (“Badlands”), lá nos idos de 1973 –, ainda buscavam aninhar-se entre a narração e a expressão poética. Mas a gestação da Árvore da Vida já se podia entrever na sutil transformação de um recurso incondicionalmente usado pelo cineasta em todos os filmes: a voz em “off” das personagens. Em sua estreia e na fita subsequente – a pequena tragédia de amor proletário Dias de Paraíso (“Days of Heaven”, 1978) –, ouve-se a voz do protagonista narrando a história e, ao mesmo tempo, destilando suas impressões, inquietações e demais sentimentos despertados por ela.

Já em Além da Linha Vermelha (“The Thin Red Line”, 1998), o melhor filme de guerra desde Apocalipse Now (1979, Francis Ford Coppola), e em O Novo Mundo (“The New World”, 2005), onde os velhos mitos nacionalistas da fundação encontram uma reverberância arquetípica, o discurso dos protagonistas abandona o compromisso de explicitar a linearidade dos fatos em complemento às imagens. Sobra a fala lírica, purificada e potencializada ao máximo, numa exclusiva e delirante digressão – o velho “daydream” que abastece a alma e a pena dos poetas. Desse modo, a sintaxe da construção fílmica (realizada através da montagem) e a sintaxe da construção frasal (nas vozes das personagens) crescem lado a lado, independentes mas familiarizadas, como duas imponentes árvores cujas raízes se tocam abaixo do solo e cujos galhos, em algum ponto das alturas, hão de se entrelaçar.

Pois o discurso das imagens de Malick, profundamente evocatórias, assim como as palavras do coração das personagens, buscam ambos a inquirição do Verbo: a vontade divina, o sentido da natureza, a possível ação – ou reação – do homem. A Árvore da Vida chega ao ápice dessa modalidade de pensamento e de expressão. Todos os elementos de narratividade encontram-se reduzidos ao mínimo, mas dizer apenas que se trata de narrativa “não-linear”, ou “fragmentada”, só revelaria uma pobreza de vocabulário crítico. Sabe-se que há uma família, composta por pai (Brad Pitt), mãe e três meninos. Sabe-se que esse pai é carinhoso, preocupado, mas extremamente disciplinador, o que irá marcar gravemente o filho mais velho, que, no futuro (onde ele será encarnado por Sean Penn), ainda irá se debater contra algumas memórias traumáticas da infância.

E sabe-se também, principalmente, que o filho do meio morrerá aos 19 anos de idade, fato que será duramente assimilado por todos e que há de disparar as memórias e reflexões do menino mais velho já tornado homem, disparando ao mesmo tempo o andamento do próprio filme. Porém, não se depreende tudo isso a partir de um encadeamento lógico-causal de imagens postas em “narração”. Estas vão se sucedendo de acordo com a sua própria significação afetiva (para Jack, o primogênito), assim como obedecem à – busca de – significação cósmica empreendida por Malick. Dessa maneira, cada sequência, cada cena e cada plano deste filme extraem energia apenas de si mesmos. E sua organização se dará menos por uma coesão sintático-racional, e muito mais pelas analogias poético-afetivas que têm o dom de provocar, segundo o potencial que essas mesmas imagens carregam. A Árvore da Vida é menos prosa e mais poesia.

O tempo. O tempo da alma e o tempo do universo não são redutíveis ao tempo cronológico. O filme de Malick é pleno de elipses, algumas inversões e, principalmente, misturas entre tempos. Falar em “flashbacks” seria outra pobreza crítica. A história da família O’Brien (cujos nomes e sobrenome mal aparecem dentro do filme – mas estão nos créditos finais; a construção dramática parece se dar mais pelas grandes categorias míticas de Pai, Mãe, Filho, Irmão: o que também revela a ambição universalizante do diretor) é composta, em sua maior parte, por cenas de um determinado momento da segunda infância dos três meninos. Essas cenas não são situadas, cronologicamente, umas em relação às outras (a mera sucessão delas na tela não é o bastante para nos fazer dizer que uma aconteceu “depois” da outra, ainda mais tendo em vista que todas são rememorações do Jack adulto, e sabemos que o tempo psíquico e o tempo do vivido são de outra categoria).

E tais cenas são situadas de modo muito solto em relação a outros tempos evocados pelo filme: os nascimentos dos meninos, o momento da morte do irmão do meio, o momento “presente” do Jack que se lembra de tudo e – agora vai – os incríveis momentos de criação do universo, nascimento do planeta Terra, surgimento e desenvolvimento da vida (incluindo o período dos dinossauros e a queda do asteroide que os dizimou); por fim, passando muito além do momento dos O’Brien, Malick nos mostra a futura e inevitável morte da Terra. São imagens alucinatórias, acompanhadas do mais sublime da música clássica (Mozart, Bach, Brams, Mahler, que também modulam muitas das cenas da família), na grandiloquência de um cinema sensorial que não se via desde Kubrick (2001, Uma Odisseia no Espaço – 1968). É neste ponto que recorremos ao lirismo de Clarice Lispector.

No final – grande transcendência, grande comunhão – vemos o encontro escatológico de todos os tempos, de todas as idades... Há uma expressão norte-americana, normalmente usada num sentido pejorativo (direcionada àqueles que se refestelam em seu ego inflamado e se esfalfam em ambições desmedidas), que pode ser aplicada ao cineasta: “Terrence Malick is larger than life” (Terrence Malick é maior do que a vida). Mas aqui, o ego e a ambição são da medida dos poetas metafísicos do século XVII. É uma tentação fácil chamar Malick de romântico, principalmente pelo seu encanto em relação à natureza e pelas personagens dotadas de uma subjetividade “larger than life”. Mas o diretor não é romântico, porque não é escapista; e também porque sua natureza e os dramas que ele ativa não são antropocêntricos. Nestes pontos, Herzog seria bem romântico.

Lars Von Trier também é romântico: sua Melancolia (que perdeu a palma de ouro em Cannes para Malick e estreou nas salas brasileiras semana passada) apresenta conteúdos metafísicos aparentemente comparáveis ao da Árvore da Vida. Mas só aparentemente. O drama em Melancolia é por demais humano, nada mais do que humano. Na verdade, menos do que humana, a inquietação ali é sobretudo individual. A dimensão cósmica é acionada por Von Trier apenas para potencializar os efeitos da subjetividade. E só. A grandeza das imagens é meramente alegórica. Não acreditamos tanto – ontologicamente falando – na Terra vista do espaço por Von Trier, quanto na mesma Terra vista do espaço por Malick. Daí um cinema de egotismo, praticado pelo primeiro. Tanto quanto os escritos dos poetas ultrarromânticos do XIX. Sob outro ponto de vista, pode-se dizer que Von Trier é produto da era da psicanálise.

Enquanto Malick, por sua vez, remete-nos à vidência dos primitivos xamãs, verdadeiros poetas-profetas da era da inocência da consciência humana, porta-vozes da natureza e guardiães do seu segredo. Ao invés de transferir ao objeto a sua dor – ato de consciência do poeta moderno, ou de inconsciência do neurótico não menos moderno –, ele assume para si a dor do objeto, transfigurando-se no objeto – ato de (in)consciência do profeta. O drama da Árvore da Vida é o drama de todas as coisas, de todas as criaturas. Isto fica evidente numa das mais belas e significativas cenas do filme – mas que pode passar facilmente despercebida pela maioria dos espectadores: vemos um jovem dinossauro dormindo à beira de um riacho, quando um outro réptil (maior do que ele) chega sorrateiramente, observa-o e pisa violentamente em seu rosto; o animal acorda. Qualquer espectador da era do cinema, acostumado às fábulas da Disney, enxergará na expressão da “presa” o medo e o pedido de misericórdia.

Do outro lado, aqueles acostumados a um cinema como o de Von Trier, por exemplo, já vão esperar com ansiedade nervosa pelo momento em que o “predador” irá abocanhar e rasgar a garganta do pequeno. Pois bem. Eis que o dinossauro maior, então, após olhar por uns instantes (com expressão logicamente indefinida), vai embora, prosseguindo em seu caminho sem maior ou menor pressa do que quando chegou. Eu diria que esta cena é a mais dramática de todo o filme (mais até do que aquela em que se vê o pai pular ao pescoço do filho do meio, cego de ódio por uma “malcriação” deste). Mas insisto na qualidade ontológica das imagens de Malick (em todos os seus filmes): a tensão entre os dois dinossauros não é mera alegoria – a qual reduziria o valor intrínseco da própria cena e dos seus “personagens” em função de outras cenas e personagens que seriam seus referentes (estes, sim, dignos de reflexão).

Terrence Malick deseja expressar o drama daqueles animais com toda a denotação que estiver ao seu alcance. Alguém poderia dizer que isto é impossível, pois só ao construir o sintagma “drama daqueles animais”, já está pressuposto o olhar antropomorfizante. Porém, o diretor não é filósofo; é artista. E como tal, o efeito que busca em suas analogias é aquele que ponha em pé de igualdade semântica ambos os elementos da associação, já que, em sua sensibilidade e intuição propriamente artísticas, ele identifica a vida dos dinossauros com a vida dos homens. E a vida, em si, é um conceito muito mais amplo e indiferenciável do que pode parecer num primeiro momento. Assim, não é o universo que passa por antropomorfização no cinema de Malick; mas o homem e as coisas humanas que passam por uma transfiguração, uma transcendência cosmomorfizante. A dimensão das inquietações e investigações aqui afasta qualquer sombra de romantismo e concede à Árvore da Vida um brilho verdadeiramente barroco.

Um cineasta tipicamente romântico preocupar-se-ia, por exemplo, com a violência que um determinado indivíduo sofre em um mundo que não o compreende (é o que faz Von Trier em Melancolia). Um cineasta barroco, por sua vez, lamentaria a Violência: sua ideia mais abstrata ao lado de todas (ou quaisquer que sejam) as suas manifestações. Dessa maneira, A Árvore da Vida não mostra um pai, mas a Paternidade; não mostra as relações entre irmãos, mas a Fraternidade; não mostra a perda de um ente querido, mas a Perda. E todas essas grandes categorias são figurativizadas e distribuídas no espaço da tela com a devida solenidade – mas sem pesar a mão como faz um Von Trier. Os filmes de Malick são profundamente cerimoniais. E sobretudo, poéticos.

Por fim, cabe dizer (contrariando certa crítica) que A Árvore da Vida não é ensaístico, pois não retira sua força maior de ideias ou conceitos (ainda que estes possam ser depreendidos do filme), que seriam mais ou menos ilustrados pelas imagens da película, subordinadas a eles. Na verdade, são as imagens que detêm o grande e primordial poder aqui, que estão no núcleo de interesse temático e estético do filme, por sua própria beleza e pela experiência de vida que reconstituem e procurarm fazer reverberar no peito de cada espectador (às vezes, de uma maneira quase sinestésica: quando o menino abraça o pai, em primeiro plano, sentimos quase o cheiro dos corpos, na intimidade do contato). Portanto, Terrence Malick não fez um “ensaio sobre a existência humana” (como o fez, para citar uma última vez, o autor de Melancolia); e sim, um poema sobre a existência (que comporta muito mais formas do que a humana).

Trágico Amanhecer

Publiquei o texto abaixo, originalmente, no site CINEFILIA, em 2009. O que segue é uma revisão, levemente modificada.

Existem alguns filmes clássicos que só podem ser categorizados como paradigmas do cinema. É claro que muitos desses paradigmas vão perdendo a sua majestade, enquanto outros permanecem, mas o que importa é reconhecer quais os filmes que fundaram ou levaram à perfeição uma determinada concepção de cinema. Segundo essa maneira de ver e apreciar a arte inventada por Méliès (os Lumière criaram não mais do que os meios tecnológicos), não interessa, absolutamente, decidir qual dentre os grandes clássicos seja o melhor, ou os cinco, dez ou 575 melhores filmes da “história” do cinema. É irrelevante discutir quais os critérios de desempate entre O Encouraçado Potemkim e Cidadão Kane enquanto maiores obras-primas de todos os tempos. Por mais que seja divertido fazer isso, às vezes, é bom nos lembrarmos de não levar tal trabalho muito a sério.

Assim sendo, eu não quero saber qual é a quantidade de filmes que eu considero os maiores da sétima arte, tampouco me preocuparei em organizar “pódiuns” entre eles – a não ser de acordo com critérios profundamente afetivos. Mas, com certeza, há um punhado de fitas que ficam guardadas numa parte especial da estante, todas lado a lado. Trágico Amanhecer (“Le Jour se Lève”, França, 1939, dir.: Marcel Carné) é definitivamente uma delas. Esta obra pode não ser tão conhecida ou apreciada hoje em dia – especialmente pela galera mais jovem – mas é aí que devemos pensar na questão dos paradigmas, para reconhecermos o devido valor dessa obra-prima. Podem estar ultrapassadas a estética, temática ou mensagem de um filme qualquer; mas, se o diretor conseguiu atingir satisfatoriamente os princípios estéticos buscados, o filme há de merecer grande crédito e – quiçá – ser colocado dentre os “mais-mais” de todos os tempos.

O problema é que parte bastante considerável dos paradigmas cinematográficos de hoje em dia não recua para além além dos anos 60 ou 70 (o cinema-desconstrução, o cinema-político, o exploitation). Posso soar velho, mas juro que não sou. Na verdade, esta vida é um processo de incríveis e maravilhosas descobertas – para quem tem mente e coração abertos para tanto. Aos 17 anos, eu baseava meus critérios de apreciação cinematográfica essencialmente em Seven – Os Sete Crimes Capitais (1994, dir.: David Fincher). Mas, a gente cresce e amadurece. Por isso, eu recomendo Trágico Amanhecer especialmente àqueles que estão na maravilhosa fase de descoberta do potencial estético do cinema. Quem fica maravilhado com coisas como Sangue Negro (2007, dir.: Paul Thomas Anderson), saiba que o buraco é muito mais embaixo e que existem filmes – alguns bem antigos – que levaram o cinema muito mais longe na trilha das grandes e belas artes.

Isso não desmerece, de modo algum, a obra de jovens cineastas ou de qualquer corrente estética posterior. Mas o fato é que um filme como o de Carné sobreviveu às areias do tempo (perdoem a breguice da expressão). A proposta é: vamos esperar uns 50 anos e saberemos se Anderson ou Fincher merecerão o mesmo entusiasmo que dedicamos a Marcel Carné e Jacques Prèvert (o poeta que roteirizou muitos de seus filmes, incluindo o da nossa pauta aqui). É perfeitamente savido que, na história das artes, muitas obras queridas de um determinado período morrem impiedosamente com ele. Com certeza, havia muitos filmes em 1939 que podiam ser considerados obras-primas (alguns talvez até mais do que Trágico Amanhecer, quem sabe). No entanto, certamente nem todos eles continuam sendo exibidos, assistidos, lançados em DVD, etc.

Enfim, “Le Jour se Lève” narra a história do proletário François (interpretado pelo igualmente clássico Jean Gabin), que acaba de assassinar um homem em seu apartamento, permanecendo entocado lá por toda a madrugada, enquanto a polícia e toda a população dos arredores tentam fazê-lo descer – por bem ou por mal. Em flashbacks que vão se conectando a momentos dramáticos do cerco a François, este vai se lembrando de como tudo começou; e as revelações, incluindo a identidade do seu inimigo e por que ele acabou sendo morto, são feitas ao espectador numa narrativa sincopada e de teor dramático gradativo dos mais envolventes. A última imagem do filme é um dos momentos singulares mais poéticos – cruel, irônica e simbolicamente poéticos – que a arte do cinema já soube produzir: o relógio despertando, de manhã, para um homem morto.

O enquadramento, o movimento de câmera e o assunto dessa cena são de uma força sem par em toda a história do filme. Vale por um curso completo de cinema, principalmente por sua simplicidade evocativa. Trágico Amanhecer é uma das grandes realizações do “realismo poético” francês, escola importante dos anos 30, da qual o nome de Jean Renoir é geralmente o mais lembrado. São filmes que ofereceram objetos e inspirações para que André Bazin, mais tarde, desenvolvesse sua teoria e crítica (vejam o que ele tem a dizer, por exemplo, sobre o uso extensivo e consciente da profundidade de campo pelo autor de A Regra do Jogo – também de 1939). O realismo poético também faz parte da árvore genealógica da nouvelle vague – e, por extensão, de todo o cinema moderno (anos 60 em diante).

O fato é: trata-se de um cinema virtuoso, indiscutivelmente; contudo, a serviço de um projeto estético que valoriza acima de tudo o despojamento dos meios. É poético, mas é rigorosamente realista (daí a preferência, por Bazin, na defesa da sua ontologia da imagem, em oposição ao cinema-discurso da montagem soviética ou do expressionismo alemão). Naturalmente, essa humildade – podemos dizer assim – não pressupõe que se joguem fora todos e quaisquer elementos da linguagem cinematográfica; mas é neste ponto que reside a virtuose de Renoir ou Carné: seus filmes não aparentam ser, de modo algum, ambiciosos. Sutileza acima de tudo. Bem que alguns cineastas de hoje poderiam aprender com eles. Alarguemos nossos paradigmas.

Melancolia

Melancolia (“Melancholia”, 2011) é um filme-ensaio. Essa diminuição de tom já representa seguramente uma melhoria em relação a alguns torpes filmes de tese que trouxeram ao seu diretor bastante popularidade – e polêmica: Dançando no Escuro (“Dancer in The Dark”, 2000) e Dogville (“Dogville”, 2003), principalmente. Anticristo (“Antichrist”, 2009) ainda buscava, com ambição, conteúdos além do alcance do cineasta dinamarquês, mas também ia rumando em direção a um intimismo mais focado nos personagens, que já não eram tanto “embalagens” para ideias bem vendáveis entre a inteligentzia cinéfila. O cineasta propagandeou que tinha rodado o filme durante uma fase de intensa depressão, talvez daí o lirismo e a relativa despretensão sócio-política.

Agora, Von Trier também relaciona o mais recente longa  às suas disposições subjetivas (ou distúrbios psiquiátricos). A crer em suas palavras, podemos concluir que Melancolia é o filme mais pessoal que ele já realizou: um ensaio poético sobre paixões que movem o ser (ou estados de espírito que o paralisam). E acredito que terá valor – mesmo com limites muito nítidos – na medida em que for visto como expressão mais ou menos solta da alma de um “eu”. Por isso, não cabem aqui grandes divagações sobre os significados filosóficos da melancolia, da vida ou do fim do mundo; a crítica adora fazer isso, naturalmente, mas se formos admitir admitir tais propostas, então deveremos afirmar que Von Trier passou longe do seu alvo – mais uma vez.

Se querem um bom cinema “de conteúdo”, vão ver O Sacrifício (“Offret”, 1986), de Andrei Tarkovski, que trabalha mais do que satisfatoriamente alguns temas também presentes em Melancolia (a crise em família às vésperas do apocalipse). Por sinal, Anticristo, dedicado por Von Trier ao mestre russo, já emulava constrangedoramente a temática de A Hora do Lobo (“Vargtimmen”, 1968), de Bergman. Mais uma digressão: Tarkovski revela bastante apego à obra de Bergman em seu livro-ensaio Esculpir O Tempo – são, talvez, os dois maiores gênios do cinema poético-meditativo. Melancolia se divide em duas partes: na primeira, intitulada “Justine”, vemos a própria (interpretada por Kirsten Dunst, que ganhou prêmio em Cannes por isso) sofrendo uma grave crise de depressão na noite do seu casamento.

A festa é linda e maravilhosa, mas o noivo e os familiares não compreendem, absolutamente, o que se passa com Justine. À sua própria maneira, lembrando os clássicos A Regra do Jogo (“La Règle du Jeu”, 1939), de Jean Renoir, e O Poderoso Chefão (“The Godfather”, 1972), de Francis Ford Coppola, o evento social – que, neste caso, ocupa metade do filme – é mostrado em paralelo com os seus “bastidores”, o que cria um interessante efeito de contraponto: nos grandes salões e pátios da mansão vemos as pessoas “normais”, conversando, comendo, bebendo, dançando... Já na estreiteza claustrofóbica dos quartos, corredores e banheiros, Justine se encontra – como ela mesma diz – numa luta terrível consigo própria, para conseguir caminhar, respirar, funcionar como qualquer ser humano...

Justine é o equivalente feminino do “homem do subsolo” dostoievskiano: uma vez que se contempla o abismo, não se pode voltar a macaquear os mesmos e velhos gestos mecânicos daqueles que o autor russo chama de “homens de ação”. Neste ponto, cai muito bem a cena em que Justine ironiza as pessoas que lhe pedem o tempo todo para “sorrir”... Os imperativos sociais (para não dizer burgueses) da felicidade, da alegria, das relações cordiais e do prazer imediato arrebentam-se de encontro ao coração endurecido de Justine como a Terra está ameaçada de arrebentar-se contra Melancolia, um planeta errante que logo cruzará perigosamente a nossa órbita. Não é que todo espírito positivo seja uma falsidade ideológica, mas há uma forma automatizada ou neurótica de se buscar o próprio bem-estar que não corresponde à essência mais desapegada da vida.

Também é irônico que a protagonista seja publicitária (a propaganda sendo uma das maiores responsáveis pelas formas ilusórias de “felicidade” a que se almeja no mundo industrial): o patrão está lá, incansável, aporrinhando Justine para que lhe dê um slogan para uma nova “campanha”. Em toda essa primeira parte, os diálogos são muito bem contruídos e conduzidos, junto dos jogos de olhares e gestos, na expressão dramática do lirismo maldito de Justine, suas consequências e relações com outras pessoas e circunstâncias, que se desenrolam de maneira satisfatoriamente natural e orgânica. Invisto na hipótese de que isso se deve ao conhecimento de causa de Lars Von Trier, a respeito das vicissitudes vividas por portadores de depressão aguda.

Pois não há, em nenhum filme anterior dele, uma mise en scène tão entregue às suas próprias forças, conduzida pela linha complexa e muito rica dos próprios personagens e fatos vividos, o que acaba por trazer uma riqueza quase clássica para o longa-metragem. Melancolia é a obra menos discursiva de Von Trier – por isso, a menos moderna: trata-se de um filme realizado com menos ideias e mais emoção (sublimada nos personagens e nas suas histórias). É claro que ainda se trata de Lars Von Trier, e a sua terrível vontade-de-dizer não conseguirá ser completamente reprimida aqui: o diretor carrega a mão, sempre, e o “videoclipe” wagneriano que abre o filme torna-se pesado, cansativo. Sutileza não é um atributo do cineasta, o qual, em alguns momentos, parece ser o “Michael Bay” do cinema-cabeça europeu.

A segunda parte concentrar-se-á em Claire (Charlotte Gainsbourg), irmã de Justine e organizadora das suas bodas, junto com o marido, John (Kiefer Sutherland). Tempos depois, quando a ameaça de Melancolia vai se tornando mais próxima e real, o casal – típicos representantes dos “homens de ação” – perde as estribeiras. Então, quem começa a fazer o papel do “controle-se” e do “deixa disso” é justamente Justine, que começa finalmente a superar sua crise psíquica. Claire e o marido, que são pessoas “felizes”, bem-resolvidas consigo mesmas, sociáveis e ricas, simplesmente não suportam ter as suas grandes certezas abaladas pela iminente, repentina e fortuita destruição. Justine, naturalmente, não se deixará afetar (em excesso), uma vez que, no seu estado depressivo, já não acreditava mesmo em qualquer suposto ideal ou consolo inventados pela mente que pensa ou pela sociedade.

Mas não dá para aplicar a Melancolia uma filosofia niilista. O filme é mais zen do que qualquer outra coisa. Como já disse, por já ter comtemplado o abismo, Justine não deixará de reconhecer e abraçar a morte como parte essencial da vida, até mesmo transformando a vivência do apocalipse num ritual, numa cerimônia que, no fundo servirá de amor à vida e aos entes queridos; uma comunhão primitiva e arquetípica com o mundo e com o ser mais inconsciente. É aí que a vida verdadeira – e deliciosamente efêmera – se encontra. Somente nesse lugar paradoxal. Os animais (os cavalos do estábulo da propriedade rural de Claire e John), que não perderam como nós essa ligação fundamental com a vida e com o universo, começam a se agitar instintivamente com a aproximação de Melancolia. Mas, nos momentos finais, eles irão se acalmar.

O próprio encontro das massas colossais dos dois planetas, anunciado e depois mostrado ao som do “liebestod”, da ópera Tristão e Isolda, de Richard Wagner (tema musical do filme todo), também possui esse caráter simbólico, essa conotação amorosa. Um verdadeiro idílio. Dessa maneira, por incrível que pareça e de forma bastante paradoxal, Lars Von Trier realizou um filme feliz, afirmativo, de bem com a vida, com as pessoas e com o mundo. Eu tinha dito lá atrás que não adiantava filosofar sobre Melancolia. Mas o fato é que este filme funciona – ao contrário do resto da obra do diretor – apenas porque tais conteúdos aparecem como efeito da manifestação de lirismo e drama aos quais o longa se dedica acima de qualquer outra coisa. E não o contrário. Com isso, a narrativa ganha em autenticidade.

Dogville, como contra-exemplo, parece ser feito a partir de ideias, com a construção de personagens e acontecimentos nitidamente pensados para se comunicar e persuadir o espectador a respeito dessas mesmas ideias. É o discurso que acaba sufocando a arte – por mais anti-pós-moderna que tal crítica possa parecer. Enfim, os problemas de Melancolia são dois: além do já citado carregamento emocional (na cena inicial, especialmente), temos a câmera estilo “24 Horas” (é até engraçado vermos um Kiefer Sutherland pós “Jack Bauer” captado por ela), com seus giros e trepidações enjoativos, os quais não têm nada a ver com um filme poético-filosófico como este. De resto, desejamos a Von Trier muitas infelicidades, para que prossiga com filmes menos cabeça e mais coração.