Aguirre, A Cólera dos Deuses

Existem filmes que causam efeitos de psicotrópicos em nós. Ninguém sai impune de assistir a eles. Mexem conosco de uma maneira quase física, ficamos hipnotizados, catatônicos até o último momento. Minto. Até depois que o filme termina e nós nos encontramos – voltamos a nós – paralisados na poltrona, sem saber o que pensar. A razão implodida, restam-nos apenas as sensações de significação vaga mas com grande e irreversível impacto, quase à flor da pele.

Certos filmes são drogas pesadas. Filmes como os de Werner Herzog. Filmes como Aguirre, A Cólera dos Deuses (1972). Lembro mais uma vez o filósofo Gilles Deleuze, ao afirmar que o cinema de Herzog é o das imagens tácteis. Não há outra maneira mais precisa e poética, ao mesmo tempo, que descreva a fenomenologia de se assistir a alguma película deste fantástico (em sentido quase literal) realizador. Herzog é um daqueles conhecimentos, uma daquelas verdades tão primevas, profundas e transcendentais,

que o único modo com o qual conseguimos pensá-lo e processá-lo em nossas limitadas inteligências de mamíferos é o modo dos poetas: o modo da metáfora, da alegoria, do símbolo. Permitam-me agora um rasgo maior do exagero, fruto exclusivo da impressão, do deslumbramento (ou alumbramento, como disse o poeta): Herzog não deveria ser exibido em cinemas, mas em templos, monastérios ou catacumbas de sociedades secretas místico-filosóficas. Isso mesmo.

O cinema de Herzog é para ser tocado e ingerido como uma relíquia ou corpo-santo. Herzog filma como um sacerdote-xamã ministrando seu ritual: a solenidade e a paixão com que sua câmera toca milagrosamente a pele do mundo são próprias daquelas de um louco-iluminado no momento da epifania, no momento da transfiguração. Dizer que se trata de um cinema poético, contemplativo ou meditativo é até pouco. Um filme como Aguirre é místico. Mas de um misticismo materialista.

Não porque desconfie de quaisquer supra-realidades, mas porque mergulha fundo no desvendamento das sendas mais secretas desta própria realidade – até mais desconhecida, para nós, do que certas outras. O diretor emprega a força de alma do crédulo na adoração curiosa (portanto, filosófica) do mundo que o cerca – e do que há nele, principalmente nas trevas mais profundas de seu coração. É uma fé sem crença, uma filosofia sem razão. Contraditório, barroco? Em uma palavra: Romântico.

Werner Herzog pertence àquela “família sobrenatural” (no dizer de um grande artista da palavra) dos poetas-profetas. Aguirre é uma narrativa digna da memória (a deusa Mnemosine) dos antigos aedos gregos, dos tempos (pré-) homéricos. Do relato incompleto de um padre missionário, relativo a um evento particular no início da colonização espanhola da América, Herzog extrai, reconstitui e presentifica o mais essencial (de acordo com a vidência que a deusa lhe concede) do fenômeno humano.

Ele também fez isso em O Sobrevivente (2006), outra reconstituição fictício-documental de situações-limite vividas por um – ou mais indivíduos. Fico especialmente curioso agora para ver O Homem-Urso (2005), documentário mesmo. Incluindo junto destes – e também junto de Aguirre – filmes como Kaspar Hauser (1974) e Woyzeck (1979), teremos em mãos a figura típica do (anti-) herói herzoguiano: um sujeito maldito, “sem defesa”, dotado da “grande visão dos alucinados” (Deleuze).

Vejo (e ainda espero) o cineasta filmando algum romance de Herman Hesse, seu compatriota e furacão expressionista, particularmente Demian (1919). Nunca vi o Deserto dos Tártaros (1976) de Valério Zurlini, baseado na obra de Dino Buzzati; mas também tenho visões deste romance transfigurado em cinema por Werner Herzog. Não obstante, depois de testemunhar Aguirre, meu maior sonho passa a ser assistir à uma possível versão de O Coração das Trevas.

Definitivamente não consigo pensar em nenhum nome de cineasta que seria mais perfeito para reger a filmagem de qualquer obra literária do que o de Herzog em relação à criação de Joseph Conrad. Orson Welles iria se entregar à tarefa, mas... enfim, é mais um daqueles filmes lendários que nunca existiram – e talvez nunca existirão. Tal qual ao mítico Dom Quixote de Terry Gilliam (este sim, filmado – em pedaços – pelo diretor de Cidadão Kane). Mas vamos voltar.

Um possível “Coração das Trevas” de Herzog seria complemento e contraponto perfeito ao Apocalipse Now (1979) de Coppola – adaptação livre da novela em questão) –, outra das grandes fitas malditas do cinema, daquele desencanto místico que deveria ser censurado a espectadores noviços em questões espirituais / filosóficas. Brincadeirinha. Ainda não vi Vício Frenético, a fita mais recente do diretor alemão. Gostaria de assistir antes ao filme original de Abel Ferrara, do qual este é uma refilmagem que recebeu algumas fortes críticas.

Mas... voltando mais uma vez a Aguirre, é engraçado comparar a primeiríssima imagem deste filme com muitas das do Avatar (2009) de James Cameron: vemos lá uma expedição de colonos e índios descendo por uma trilha-escadaria estreitíssima, nas encostas da cordilheira dos Andes, filmados à grande distância; um fio colorido escorrendo lentamente pelo dorso da montanha, entre nuvens e névoas. Sem computação gráfica, sem I-MAX e sem 3D, Herzog consegue produzir efeitos no espectador tão vertiginosos e sublimes quanto aqueles da fábula de Cameron. Tão ou mais.

Essa cena pode fazer os mais jovens também se lembrarem de O Senhor dos Anéis (2001). Porém, algo precisa ser dito: Herzog não é para crianças – talvez, e apenas talvez, para alguns (pós-) adolescentes. Um filme como Aguirre, a despeito de toda a discussão muito adulta suscitada pelo colonialismo, é no final das contas uma grande afirmação do espírito humano. Mas uma afirmação romântica, ou ultrarromântica, diga-se de passagem. Professores de história adorariam exibi-lo aos seus alunos, aposto.

Mas é melhor não, acreditem. Se não pelo que já dissemos, é preciso reconhecer ainda que o fato histórico não passa de pretexto, em Herzog, para transcender ao fato mítico. Kino-Mythos. Ou seja, o buraco é (bem) mais embaixo. Eis, mais uma vez, a dimensão do símbolo. Um louco ensandecido que vem além do oceano e desce do céu da montanha para procurar a lendária Eldorado no meio do coração das trevas amazônico, eis uma proposta de sinopse para Aguirre, A Cólera dos Deuses. Não é preciso dizer mais. Testemunhe.

Amor Sem Escalas

Disparemos a reflexão sobre o filme novo de Jason Reitman com uma única palavra-chave: descartável. Eis a qualidade e o valor dos objetos, pessoas e acontecimentos mostrados. Bagagens, empregos, amantes: tudo pode (e deve, em algum momento) ser jogado fora num átimo, sem hesitação. As “palestras motivacionais” dadas pelo personagem de George Clooney (cada vez mais um novo Cary Grant) seguem, não por acaso, essa filosofia – que é a filosofia do mundo “corporativo”, a filosofia do nosso tempo.

E o pior – pelo menos aqui – não são as implicações ecológicas da cultura do descartável. O pior é pensarmos que essa cultura, em sua base, defende uma idéia de desapego: tanto material quanto emocional. Mas que não se pense naquele desapego “zen” da contracultura; os novíssimos “yuppies” – ou “kidults”, de acordo com terminologia mais recente – herdaram a idéia de “liberdade” da mais triste forma: em tempos de (mais uma) mega-crise internacional do capitalismo, a crença na “liberdade” torna-se a única forma possível de sobrevivência.

Sim. Porque o maior descartador de todos é o próprio sistema econômico mundial. Desse modo, para vivermos com corpo e mente sãos, devemos estar o tempo todo preparados para o golpe: preparados para sermos chutados da empresa onde trabalhamos e preparados também para sermos chutados por nossos namorados ou namoradas, noivos, irmãos, o que for. Daí vemos o “prospecto” entregue pelos “demitidores” profissionais aos infelizes que recebem a má notícia: as perspecitvas de “recolocação”, a necessidade de se correr atrás dos próprios sonhos, etc.

O que é tudo, na verdade, conversa para boi dormir – conforme George Clooney não deixa de confessar, com muito cinismo. O discurso padronizado – e sem qualquer significação real – que habita o universo corporativo é uma dimensão na qual o filme investe bastante. “Investir”: sem querer, acabo usando as mesmas metáforas do “economiquês” que perfazem a arte da retórica capitalista. Num mundo em que todas as dimensões da nossa visão e da nossa experiência são pautadas pelo econômico / monetário / financeiro, parecerá muito natural a qualquer espectador o diálogo em que George Clooney

desafia a sua jovem rival a “vender-lhe” a idéia do casamento. Percebe-se? Não se trata mais de argumentar, mas de vender mesmo... Aristóteles foi destronado por Washington Olivetto. É como eu disse outro dia, numa postagem aqui: hoje em dia, parece que o economista assumiu o discurso e a função do filósofo, e o publicitário ficou com as vestes do artista. Mas o pior é a postura petulante do executivo, principalmente dentre os mais jovens: eu já trabalhei em banco e cansei de ver pessoas iguaizinhas à personagem de Anna Kendrick.

Em uma palavra: nojentinha. Mas, no fundo ela também é uma vítima da máquina e Jason Reitman (diretor de Juno e de Obrigado Por Fumar) não perderá a chance de fazer a humanidade dela aflorar... Para George Clooney, a coisa já será um pouco mais difícil: quando ele finalmente aprender a lição e decidir tornar-se uma pessoa menos descartadora – e menos descartável –, a vida não lhe dará a recompensa fácil que nós esperamos e que tanto os livros de auto-ajuda quanto Hollywood apregoam. Fazer o quê? É a vida...

Paris, Texas

De Wim Wenders, eu sempre gostei de Asas do Desejo (1987); mas nunca tinha visto Paris, Texas (1984). O engraçado é que eu sempre imaginei que haveria neste filme alguma relação entre a cidade de Paris e o estado do Texas, o que me fazia pensar no inusitado: Paris, a cidade-luz, meca do cosmopolitismo; Texas, o “far-west”, a terra árida do conservadorismo republicano e do petróleo. Em vista disso, é curiosa a surpresa de descobrir que se trata, no filme, de uma cidadezinha no Texas chamada Paris: Paris – vírgula – Texas. Ao invés de o micro dentro do macro, temos aqui o macro dentro do micro, o que ajuda a expressar o caráter simbólico / universal da história narrada, verdadeira parábola da condição do indivíduo no mundo e das relações familiares, particularmente as filiais.

Nonada. Lembramo-nos de Guimarães Rosa no comecinho de Paris, Texas: parece que o próprio mundo se inicia na primeira cena, com Harry Dean Stanton vagando a esmo pelo deserto, sem memória. E o foco se manterá sempre nele e em sua busca, até o fim. Por isso, apesar da amplidão do deserto e da fotografia também ampla – predominando os planos mais abertos –, a sensação que o filme passa ao espectador é a de quase uma claustrofobia: o espaço parece mergulhado nas águas profundas do oceano-aquário da subjetividade do protagonista. A própria atuação de Stanton aponta para isto: ele se move devagar como se estivesse embaixo d’água. E o ritmo do filme nada do mesmo modo. Águas profundas são símbolo do inconsciente e é intrigante vermos Stanton inconscientemente perdido no meio do deserto-sequidão. Estamos falando de contrastes bem interessantes e o filme todo está carregado deles, no plano narrativo e no estético. Neste último, o uso que Wim Wenders faz das cores é algo raro no cinema “in color”.

Para André Bazin, o cinema é uma força centrífuga: o recorte da tela “mostra” mais o que está de fora do que as coisas que se inserem no plano. O que não aparece no quadro não desaparece simplesmente; continua existindo no mundo. Neste ponto, ainda segundo o mestre francês, o cinema difere radicalmente do teatro, máquina centrípeta na qual todo o universo se arrasta e reduz ao palco iluminado. Analisando desse modo, Paris, Texas é muito mais um filme teatral do que cinematográfico: cada sequência, cada cena, cada plano são como uma mônada, possuem um peso, uma força, um significado que parecem bastar-se a si mesmos, não só em termos de composição estética mas também – e principalmente – de roteiro. Isto não quer dizer que se trate de uma narrativa fragmentária; está mais para uma narrativa exemplar, nos termos da parábola, na qual as relações entre a parte e o todo, o particular e o universal, o uno e o múltiplo são profundamente dialéticas: todos esses planos se encontram imbricados uns nos outros em cada momento – e não apenas na sua união.

É um filme surpreendente. Grande vocação para clássico. Já o é, não?