Viagem ao Centro da Terra (em 3D)

Se o cinema como arte nasceu graças aos truques do ilusionista Georges Méliès em fitas como Voyage dans la Lune (1902), nada mais adequado do que a tentativa de “renascimento” da sétima arte que se processa agora basear-se na reconquista do mágico, do fantástico, da experiência humana que busque uma qualidade cada vez mais real ao caráter transcendente que lhe inspira e move. Nada mais adequado mesmo do que o primeiro filme “live action” em 3D ser uma adaptação das maravilhosas viagens de Júlio Verne, particularmente a Viagem ao Centro da Terra – publicado em 1864. Longe de ser já um ponto de chegada, Viagem ao Centro da Terra – O Filme (EUA, 2008, dir.: Eric Brevig) é um ponto de partida, uma experiência ainda insegura, apenas preocupada em proporcionar da maneira mais elementar os efeitos do 3D nas platéias.

Estamos vivendo aqui, com certeza, um momento na história do cinema. A tecnologia de filmes em “3D” não é nenhuma novidade, mas agora ela tem uma qualidade e potencial realmente impressionantes, e está tentando vir para ficar, arrumando seu lugar ao sol em meio à pirataria, à Internet, ao “home theather”. As velhas salas de exibição precisam sobreviver de alguma forma, e a inovação tecnológica é um dos caminhos encontrados pelo cinema dito “industrial”, que demanda gastos exorbitantes, requerendo, com isso, lucros de acordo. Mas isto nós já discutimos anteriormente neste blog. Também já discutimos o caráter único da experiência e da linguagem cinematográfica em 3D (remeto o leitor à postagem referente a Lenda de Beowulf).

O interessante de se pensar agora é: quais os efeitos que o 3D provoca em filmes com atores e cenários “reais”, visto que as experiências anteriores e mais recentes deste renascimento da terceira dimensão processavam-se a partir de animações computadorizadas. A impressão que eu tive é que, por um lado, o 3D “live action” continua absolutamente assombroso – se não até mais – em relação à animação. O retângulo da tela do cinema abre-se – literalmente – como uma janela para o mundo. Toda a fascinação que expressei a respeito da “Lenda de Beowulf” também se aplica a este “Viagem ao Centro da Terra”. Entretanto, por outro lado, a experiência nova proporcionada por este filme não foi tão contínua quanto à do “desenho” anterior.

Acredito que isso se deva, em parte, a ajustes que ainda se devam fazer na tecnologia do 3D aplicada à realidade filmada (na medida em que esses “ajustes” forem efetivamente possíveis); como nova tecnologia, há coisas nela ainda meio brutas, meio toscas. Por exemplo: há um plano, na cena da “montanha russa”, no qual os trilhos mostrados em primeiro plano por uma câmera subjetiva (o 3D dá um novo significado a estes conceitos tão elementares da linguagem audiovisual) são visivelmente falsos, possuem um tamanho proporcional muito menor em relação ao cenário e em relação – até mesmo – aos outros planos dos mesmos trilhos. Fica grosseiramente claro que são maquetes, o que prejudica enormemente o efeito de realidade do 3D. Contudo, no geral esta cena provoca verdadeiro frio na barriga.

Outros momentos “toscos” são os planos em cenários fechados (principalmente um, em que os protagonistas se encontram na pequena sala de uma casa de campo), nos quais as velhas leis de perspectiva – inventadas há 500 anos atrás pelos mestres italianos – são desconsideradas também de maneira grotesca. Parece muito que os personagens estão representando na frente de um painel; e o pior: o diretor calculou muito errado a perspectiva, ou seja, às vezes os atores parecem muito grandes em relação ao cenário, outras vezes muito pequenos. Isto também prejudica demais o efeito de realidade buscado pela terceira dimensão. Assim, alguns dos melhores efeitos em 3D deste filme são alcançados, infelizmente, através de imagens com efeitos especiais computadorizados. De que adianta o “live action” então?

Agora, tais defeitos são os limites da tecnologia ou limitações da capacidade do diretor? (Eric Brevig foi o responsável pelos efeitos especiais de Pearl Harbor – 2001 –, ganhadores do Oscar). Outro problema, este assinalado pela crítica e da responsabilidade de fato do diretor, é a escolha que ele fez por planos de curta duração (afinal, é um filme de ação e aventura para crianças), que prejudicam a assimilação do efeito 3D, pois não há tempo para o espectador digerir adequadamente a imagem, mergulhar nela. Neste aspecto, a experiência proporcionada pelo “Beowulf” de Robert Zemeckis é bem mais interessante, uma vez que lá os planos são mais longos e mais dotados de movimentos de câmera que potencializam o efeito das três dimensões.

Vamos esperar agora o Avatar de James Cameron e conferir o próximo passo da tecnologia e da arte do 3D. De qualquer maneira, é bem interessante testemunhar a reação da platéia na sala de cinema, principalmente das crianças. São gritos e expressões de assombro naqueles planos feitos para apresentar mesmo a nova tecnologia. Creio que não era muito diferente disso a reação que tinham os primeiros espectadores do cinematógrafo. Quanto ao filme “em si”, a adaptação feita de Júlio Verne é o resumo do resumo da obra, simplificada e atualizada ao máximo, mas sem distorcê-la ou banalizá-la excessivamente. Levando em conta que o próprio escritor francês direcionava seus livros ao público juvenil mesmo, esta adaptação tem valor. E Brendan Fraser entra bem no espírito de “brincadeira” de filmes assim.

Alfred Hitchcock Presents

O TCM começou a exibir, já faz quase uns dois meses, creio eu, a clássica série Alfred Hitchcock Presents. O empreendimento durou sete temporadas, entre 1955 e 1962. São pequenas histórias – em média 20 minutos cada uma – de crime e suspense psicológico, bem ao gosto do “mestre do suspense”. Para quem gosta dos filmes de Hitchcock, já viu todos eles e quer mais, assista a esta série. É quase como uma “Além da Imaginação” sem o lado sobrenatural. Contudo, não são apenas os roteiros que interessam. A forma cinematográfica dos episódios é cuidadosamente elaborada: não são dirigidos pelo próprio cineasta, mas sentimos o “olhar” dele em todos os momentos. A expressividade aqui fica bem de acordo com os (rígidos) princípios estéticos do mestre: expressar uma idéia numa forma exclusivamente cinematográfica.

Assim, a série é rica em primeiros planos significativos, em profundidade de campo, em movimentos de câmera sugestivos, etc. Sem contar que as “técnicas” do “understatement” (o implícito ao modo inglês – muitas vezes irônico) e do “mcguffin” (um objeto ou acontecimento misterioso que é apenas pretexto para que a trama discuta outros assuntos) também se fazem presentes aqui. Agora, algo que é particularmente saboroso são as introduções e os encerramentos dos episódios, apresentados pelo próprio Alfred, num cenário de estúdio com objetos que fazem parte da história em questão. Altamente sarcástico, Hitchcock apresenta os “causos”, faz comentários de humor negro, “conversa” com o espectador. Influenciada pelos filmes, esta série influenciou um filme do cineasta: Psicose (1960), filmado com a mesma equipe e no modo operacional do seriado de TV. Aí embaixo vão as sinopses de alguns episódios dos mais interessantes que já vi.

Don’t Come Back Alive (23 de outubro de 1955)
Um casal encontra-se em graves problemas financeiros. O marido, Frank, acaba de conseguir um emprego, mas ainda demorará algum tempo para sanar as dívidas mais urgentes. Então, ele tem uma idéia e a propõe à esposa: que ela “desapareça” por sete anos – tempo suficiente para que a companhia de seguros a dê como morta. Ao cabo desse tempo, Frank recolherá o seguro de vida dela, ambos se reencontrarão e sanarão suas dívidas. A mulher, Mildred, em princípio fica relutante, mas aceita. O começo do processo é difícil, a distância e o segredo faz os dois sofrerem. Além do mais, o agente da companhia seguradora crê com todas as forças que Frank matou a esposa para dar o golpe no seguro. Assim, ele promove uma dura investigação durante todos os sete anos. No começo, o agente acha que Frank enterrara a esposa no canteiro de flores, remexido recentemente. Então, ele escava todo o lugar, mas não encontra nada. Mesmo assim, não desiste.

Do outro lado, ao longo dos sete anos, Mildred vai se acostumando à sua nova vida, aprendendo a apreciá-la e até descobre um novo amor. Finalmente, no final deste tempo todo, Frank está se preparando para ir ao escritório da companhia pegar o cheque de trinta mil dólares, quando aparece à sua porta Mildred. Frank a repreende, pois se alguém a ver, o plano todo vai por água abaixo. Mildred afirma que quer sair do esquema e abandonar o marido. Agora, ela vive uma nova e mais interessante vida. Possesso de indignação, Frank mata a esposa, enterra-a apressadamente no mesmo canteiro de flores e sai para o banco. Nisto, aparece o agente da corretora, que parabeniza Frank por tê-lo “vencido”, mas se surpreende com o mal estado do canteiro de flores. Em mostras de amizade, ele se oferece a arrumá-lo, já pegando na pá e começando a escavar, acompanhado pelo olhar hirto de Frank...

Into Thin Air (30 de outubro de 1955)
Uma jovem – Diana Winthrop – e a sua mãe chegam a Paris. A velha senhora começa a se sentir mal. Elas se hospedam em um hotel e a filha chama um médico. O doutor examina a Sra. Winthrop e pede que a filha vá buscar um certo remédio com a esposa dele, a uma certa distância dali. Quando retorna, a Srta. Winthrop descobre que funcionário algum do hotel a conhece ou se lembra dela, tampouco de sua mãe. Não há quaisquer registros, provas ou testemunhas de que as duas mulheres estavam hospedadas ali. A mãe desapareceu e, naturalmente, o médico também. A jovem passa a ser dissuadida por todos, inclusive pela polícia, de sua busca e de sua “paranóia”. Depois de várias peripécias, a Srta. Winthrop descobre que foi empreendida toda uma operação para remover a sua mãe e qualquer sinal de sua passagem por ali, pois a velha estava infectada com peste bubônica, e a última coisa que as autoridades queriam era que a notícia se espalhasse. Esta história foi citada pelo próprio Hitchcock nas famosas entrevistas que deu para François Truffaut. Temos aqui a clássica situação hitchcockiana do indivíduo pego nas redes de uma sigilosa conspiração (ou acusação), da qual ele não sabe coisa alguma, nem coisa alguma sobre o seu próprio destino.

A Bullet for Baldwin (01 de janeiro de 1956)

Numa sexta-feira, um escriturário é demitido pelo patrão e atira nele, matando-o. Na segunda, ao voltar para o escritório, o assassino encontra o patrão vivo e atuante, sem fazer qualquer referência ao ocorrido, nem ao fato de tê-lo demitido. O pobre empregado fica terrivelmente intrigado e volta a trabalhar normalmente. Na verdade, o sub-chefe descobrira o corpo assassinado do patrão e decidira escondê-lo, colocando no lugar um sósia, pois a empresa estava para fechar um grande contrato. Assim que os papéis são assinados, o sub-chefe demite o infeliz do escriturário, que o mata a tiro de revólver, da mesma maneira como assassinara o primeiro. Outro tema hitchcockiano, com destaque para a ironia.

O Escafandro e a Borboleta

Poucas vezes o cinema nos proporciona uma senhora experiência de vida, nada mais e nada menos do que isso. Esta que é uma das maiores potencialidades da sétima arte, em relação à qual muitos filmes naufragam absolutamente. Para se mostrar uma experiência, um diretor não deve pretender “tratar” de tal experiência; ele deve mais é deixar a experiência “tratar-se” por si própria. O diretor deve – quase literalmente – mergulhar no universo a ser retratado: no universo humano, na experiência individual e subjetiva dos acontecimentos. Este mergulho deve ser feito com sensibilidade – tanto a humana quanto a artística –, com serenidade, naturalidade e desapego. E, obviamente, com leveza – mas sem confundi-la com superficialidade, o que parece ser difícil: como fazer um filme “investigativo” da experiência humana que seja profundo, sem se tornar pesado?

Enfim, a história de um homem “bon vivant” que, de repente, sofre um derrame (acidente vascular cerebral) e, a partir daí, só é capaz de movimentar o seu olho esquerdo, poderia parecer trágica, piegas, condescendente, dentre outros adjetivos pouco amigáveis. Mas não é a maneira como a própria “vítima” a vive ou escreve sobre ela. Conseqüentemente, não será a maneira como o sábio diretor Julian Schnabel (de “Basquiat” e “Antes do Anoitecer”) decidirá contá-la. O personagem em questão é Jean-Dominique Bauby, editor da prestigiada revista “Elle”, que decide escrever – usando o seu único meio de comunicação com o mundo exterior, o olho esquerdo – um livro sobre a própria vida, dividida entre o “escafandro” (conforme ele chama a sua condição – a síndrome do “locked-in”, ou seja, o indivíduo plenamente consciente mas “trancado” dentro de um corpo imóvel)

e a “borboleta” ( conforme ele vive a sua vida interior, totalmente livre entre a imaginação e a memória). O diretor faz a câmera mergulhar primeiro no corpo de Bauby: nunca a expressão “câmera-olho” foi tão apropriada, ou a técnica da câmera “subjetiva”. Junte-se isso à voz em “off” que nos comunica os pensamentos do personagens e teremos uma solução estilística simples e da maior expressividade. Porém, antes que o espectador se canse ou sinta de maneira enfática demais a vivência do “locked-in”, a câmera do filme vai se objetivando e como que saindo gradativamente do corpo do personagem para mostrá-lo pelos olhos das outras pessoas (só chegamos a ver o seu rosto inteiro depois de bastante tempo de filme). A partir de então, a visão do exterior se intercalará e equilibrará sublimemente com a visão do interior, e também com a visão mais interior ainda que é a das fantasias e lembranças do personagem.

Não é à toa que o filme concorreu ao Oscar de melhor montagem. A variedade e a harmonia dos “focos narrativos” é muito boa. E cada foco é composto com imagens trabalhadas muito poeticamente (o filme também concorreu ao Oscar de melhor fotografia), revelando a já assinalada bagagem pictórica do diretor – Julian Schnabel foi pintor “neo-expressionista” antes de estabelecer-se como cineasta. Schnabel também foi o “music supervisor” de O Escafandro e a Borboleta, e a trilha sonora já é uma das melhores do ano: é particularmente difícil conter as lágrimas quando se ouve “Pale Blue Eyes”, do Velvet Underground. Só para constar, o diretor de fotografia aqui é Janusz Kaminski, cinegrafista “oficial” de Steven Spielberg.

Quanto ao roteiro, que se destaca pelo tom não-condescendente, não-filosófico, enfim, não-nada (ou não-tudo?), e pelos toques de humor que só enriquecem a transmissão das coisas humanas numa chave desinteressada, ficou a cargo de Ronald Harwood – que escreveu os dois (e ótimos) filmes mais recentes de Roman Polanski: “O Pianista” e “Oliver Twist”, além de “O Amor Nos Tempos do Cólera” (2007), de Mike Newell. Enfim, é uma equipe de peso e um bom filme, que ganhou prêmios importantes, dentre eles: melhor diretor em Cannes e Globo de Ouro de melhor diretor e melhor filme em língua estrangeira. Concorreu a outros mais: melhor diretor e roteiro adaptado no Oscar, Palma de Ouro em Cannes. Não digo pelo prestígio das credenciais e da carreira do filme, mas uma obra que é reconhecida em premiações por direção, fotografia, montagem e roteiro, merece um olhar curioso, pois tais elementos é que fazem a arte do cinema.