continuação de Possuídos

William Friedkin parece escarnecer da paranóia tradicional das teorias da conspiração: veja-se o diálogo, que mais está para dois monólogos encadeados (a dimensão teatral do filme é magnífica), entre Agnes e Peter em que ambos vão tecendo os fatos, as causas, as conseqüências e todas as relações “lógicas” que compõem a fabulosa trama “de espionagem” em que o casal “vive”. Essa cena é, fascinantemente, ao mesmo tempo muito risível e patética. Os personagens vão tricotando a “rede” ao seu redor de maneira admiravelmente criativa e de modo tão espontâneo quanto no processo da imaginação ativa (Jung explica). Apesar disso, Friedkin dá a entender nas entrelinhas do filme que tudo aquilo pode ter um fundo de verdade, mas lá no fundo mesmo. Porém, essa verdade é diferente do que se pensa. Os insetos não existem. Mas “experiências” militares altamente secretas com cobaias humanas (particularmente experiências psicológicas) podem existir.

Quando aproximamos Possuídos do realismo mágico, do surrealismo ou mesmo da ficção científica, é preciso lembrar sempre de guardar as devidas proporções. A aproximação que eu faço está focada no tom, na atmosfera e no clima do desenvolvimento narrativo, e também nos temas mais profundos que são discutidos usando tais traços estilísticos (questões psicológicas e sociais). Agora, no aspecto propriamente dito da fabulação, William Friedkin é bem claro em deixar de lado qualquer elemento fantástico. O diretor não mantém sequer uma ambigüidade em relação aos “insetos”; é óbvio que eles são fruto da mente doentia ou adoecida do personagem. Ao contrário de filmes como Alien, O Oitavo Passageiro (de Ridley Scott) ou as fitas de zumbis de George Romero, ou muito da ficção científica ao mesmo tempo realista e mágica, em que o elemento fantástico possui uma carga metafórica que lhe dá significado amplo e é a razão da sua “existência”, Possuídos renega o fato dos insetos misteriosos per si. Sua imagem não tem qualquer validade factual (apenas os vê os personagens contaminados pela paranóia alucinante), o próprio filme admite que eles são apenas “desculpa” para tratar de outros assuntos, propriamente psicológicos e sociais. Essa é a diferença entre o realismo de Possuídos e o realismo fantástico.

Mas eis que outras ambigüidades permanecem: será que a mente de Peter Evans é doentia ou está apenas adoecida? Quem garante que a sua paranóia delirante não é fruto de “experiências” que o soldado “deserdado” sofreu nas mãos das forças armadas? Os insetos são com certeza irreais; mas e se essa obsessão tiver alguma coisa a ver, de fato, com a vida militar do personagem? E os telefonemas misteriosos que Agnes White recebia ANTES de ser “contagiada” pela loucura de Peter, e que continuou recebendo após? Enfim, a abertura semântica do filme reside entre o que NÓS espectadores vemos e o que nós não vemos. O Cinema, como arte que mais se aproxima da realidade objetiva, apega-se muito à verdade do ícone, que é a imagem denotada, que “fala” de si e por si mesma (citando as idéias do lingüista Charles Sanders Peirce, pioneiro no pragmatismo e na semiótica). Assim, normalmente, o que vemos na tela é real. E ponto. Eu disse “normalmente” porque muitos filmes representam iconograficamente a visão de algo subjetivo da personagem (o visionário), até mesmo um delírio ou alucinação propriamente dita. O exemplo mais claro é a transformação de Carlitos em um frango de proporções humanas (Em Busca do Ouro, 1925, de Charles Chaplin); nós nos divertimos em ver um enorme frango perseguido por um homem esfomeado, mas sabemos que esse “frango” não passa do delírio provocado pela fome.

Agora, o que temos em Possuídos? William Friedkin decidiu por não mostrar objetivamente para o espectador os insetos fantásticos, nem com o significado de serem apenas imagem icônica da alucinação de certas personagens (pois outras também não os enxergam). Ou seja: os insetos são indiscutivelmente elementos do delírio de pessoas com doenças psiquiátricas. Entretanto, o espectador vê o telefone tocando naquelas ligações misteriosas. E mais importante ainda: o espectador vê as fortes luzes e ouve o som próximo e ensurdecedor do que parecem ser helicópteros cercando o quarto em que Agnes e Peter se escondem. Acreditando no ícone, será que poderíamos dizer que o casal está de fato sendo perseguido pelos militares e que pelo menos parte da paranóia se comprova de fato? Ou será que a perseguição é da polícia a um fugitivo do hospício, e apenas isso? (A figura do Dr. Sweet mantém e contribui mais ainda para a ambigüidade, quando ele assimila e mergulha no delírio paranóico de Agnes, dialogando com ela usando o mesmo discurso; seria isso apenas uma técnica psiquiátrica?).

Mas e se esses elementos fizerem apenas parte também da alucinação? (Há indícios que argumentam em favor dessa tese: no cerco dos “helicópteros” o quarto inteiro treme e chacoalha absurdamente, como a casinha levada pelo tornado em O Mágico de Oz; o próprio som das hélices nasce quando as personagens voltam o rosto para o teto e fixam o olhar no ventilador em funcionamento – a câmera o mostra em primeiro plano – lembrando o começo de Apocalipse Now). Se os telefonemas misteriosos e os helicópteros também são alucinações, por que o diretor escolheu mostrá-los ao espectador, e não aos insetos? Enfim, Possuídos envolve MESMO o espectador no universo da dúvida insolúvel, do medo irremediável e da paranóia irreversível. Preciso dizer que o fim é trágico?

Last Days

Gus Van Sant é um cineasta estiloso. Não digo estilístico, apenas “estiloso” mesmo. A fotografia milimetricamente calculada, aproveitando bastante a profundidade de campo, e a montagem em planos muito, muito longos, imprimindo um ritmo pra lá de lento, são os principais cacoetes da técnica do diretor que ousou fazer um “remake” (parecido demais com o original) de Psicose (1998). Vendo os filmes de Van Sant, particularmente este mais recente Last Days (EUA, 2005), entendemos que essas marcas de estilo – que por si só, em princípio, já chamam muito a atenção – são usadas para mostrar e imprimir (quase que literalmente) em nossos olhos e na memória aquilo que foi captado pela câmera. Para Van Sant, o conteúdo da imagem é colocado no mais alto pedestal. O estilo do cineasta chama a atenção porque mostra o que ele quer mostrar de maneira excessiva, até o esgotamento, cansando o espectador.

Porém, antes que alguém já pense em aproximar o diretor de Elephant (2003) do Neo-Realismo italiano, ou da estética minimalista e meditativa de Andrei Tarkovski ou do cinema iraniano, façamos uma ressalva: falta a Gus Van Sant o olhar humanista, condescendente, subjetivamente próximo do objeto focalizado. Gênio Indomável (“Good Will Hunting”, 1997)) pode até ser um filme mais meigo, mas com certeza não é o caso de Last Days. A pseudo / quase-biografia de Kurt Cobain é uma visão excessivamente distanciada (a própria fotografia atesta isso em muitas cenas focadas no decadente Blake, o astro “clichê” do rock, particularmente na seqüência inicial). O olhar de Van Sant sobre um ídolo do rock está nos antípodas do olhar de Oliver Stone em The Doors (1991), sobre Jim Morrison. É claro que Morrison e Cobain são figuras absolutamente diferentes, pertencentes a contextos muito diferentes; e é claro também que Van Sant não precisaria ser tão elegíaco quanto Stone, mas a frieza aqui chega perigosamente perto de uma reificação do indivíduo humano. Tal reificação, usada para quem sabe criticar o star system do Rock And Roll, acaba equivalendo-se a esse mesmo “sistema”. É impressão minha ou eu senti até mesmo um tom escarnecedor na cena em que as autoridades retiram o corpo de Blake? (especialmente no uso da trilha sonora). Outro momento escarninho: a câmera fixa na TV que mostra um vídeo-clipe de R&B enquanto Blake fica “fritando”...

O distanciamento do olhar de Van Sant, por um lado, traz liberdade ao nosso próprio olhar e julgamento, mas, numa perspectiva tão ampla, numa profundidade de campo tão larga, a figura humana reduz-se a apenas mais um elemento do cenário. Não concordo com isso. Last Days teria muito a ganhar se fosse apenas um pouco mais próximo (inclusive no uso de primeiros planos) e subjetivo. Num plano médio, o elemento humano mantém a sua importância e ainda somos capazes de perceber a sua relação com o meio. De qualquer maneira, Last Days está graças a Deus longe daquela elegia descarada e condescendente demais que infesta os filmes-biografias de astros e estrelas da indústria cultural.

Apesar de tudo, a solução estética de Van Sant não é desprovida de pertinência. É significativo o contraste entre a câmera sóbria e serena que acompanha Blake e o caráter insólito e errático dos seus últimos dias. Percebemos com outros olhos o absurdo daquele personagem e da sua vida. Sem apresentar qualquer elemento de fantástico, o filme nos envolve na atmosfera do irremediavelmente insano, do incondicionalmente irracional, numa claustrofobia psíquica asfixiante e sem saída, quase como nos filmes “surreais” de David Lynch. Torna-se esteticamente bela uma existência vazia, bagunçada e destruída das piores maneiras possíveis, totalmente em ruínas, captada e transmitida melancolicamente por um filme monótono e lento.

A Hora e Vez de Clint Eastwood

Clint Eastwood é o artista mais clássico do cinema contemporâneo. O rigor e a sobriedade formais com que ele nos apresenta os seus filmes remetem à disciplina de um quadro do Renascimento; junto disso, os temas e mensagens veiculadas são tão antigos e universais quanto a própria cultura humana. Clint Eastwood sempre toma as circunstâncias mais particulares (a Segunda Guerra Mundial, o universo do boxe, o “far-west”) para arrancar delas o máximo de pertinência humana, que transcende qualquer tempo e lugar. Os filmes de Eastwood podem muito bem ser estudados como documentos, mas o cineasta vai bem além do documental. Tomemos aqui o caso particular de Os Imperdoáveis (“Unforgiven”, EUA, 1992). Os maiores westerns já produzidos pelo cinema não ficam apenas na discussão das questões particulares da ocupação do oeste americano. Eles ascendem à esfera do mito (personagens e situações míticas), carregado de significado arquetípico. Os grandes “faroestes” são parábolas em que o vazio e a amplidão do espaço diegético (o lugar em que se passa a narrativa fílmica) sugerem a abrangência universal dos conteúdos (o Monumental Valley, imortalizado nos filmes de John Ford, possui uma força poética e sugestiva que vai além de qualquer descrição em palavras); as estórias poderiam acontecer em qualquer lugar ou época, com quaisquer pessoas (já citei o aforismo do nosso Guimarães Rosa: “O sertão é do tamanho do mundo”). Essa dimensão é o melhor dos filmes de “bangue-bangue”. Basta lembrarmos de No Tempo das Diligências, Rastros de Ódio, Sete Homens e um Destino, Duelo de Titãs, Matar ou Morrer, Era Uma Vez no Oeste... Façamos a conexão entre essas obras e as velhas novelas de cavalaria medievais, a literatura sertaneja de Guimarães Rosa (particularmente o romance Grande Sertão: Veredas), os filmes de samurai de Akira Kurosawa, e teremos uma idéia do verdadeiro cosmo de mitos universais que povoam culturas das mais diferentes. As maiores fitas de “bangue-bangue” são carregadas de épico e de lírico misturados e elevados a uma potência que só encontramos nos maiores clássicos da Literatura.

Em Os Imperdoáveis, Clint Eastwood, mais do que com o épico e com o lírico, vai trabalhar com o terceiro gênero fundamental da Literatura Clássica: o dramático. Este filme – assim como outros do diretor: Sobre Meninos e Lobos (“Mystic River, EUA, 2003), por exemplo – constrói-se como uma tragédia grega clássica: temos aí o indivíduo que se vê preso em uma teia cada vez mais elaborada de acontecimentos cruéis, de uma tal forma que parece (é o que queremos acreditar) ser ação de forças superiores (o destino ou os deuses caprichosos); não obstante, trata-se apenas das conseqüências de suas próprias atitudes. Assim sendo, esse sujeito deve superar o próprio karma para consolidar a mudança de vida e a redenção por pecados passados (ainda que tal redenção seja apenas psicológica, pois o que mais importa às vezes é o indivíduo perdoar-se a si mesmo). Eis o caso do personagem de Clint Eastwood em Os Imperdoáveis – e também em Menina de Ouro (“Million Dollar Baby”, EUA, 2004). Além disso, o filme apresenta de interessante o fato paradoxal de que, para se reabilitar perante si próprio, o ex-pistoleiro tem que voltar a pecar. Alguém aí se lembra de A Hora e Vez de Augusto Matraga, magnífico conto de Guimarães Rosa? Frankie Dunn aceita pegar em armas mais uma (última) vez, com a meta de fazer justiça a outro (vingar a prostituta) e a si mesmo (ganhar a recompensa financeira). Entretanto, o desenrolar dos acontecimentos (eis o aspecto trágico) leva-o a perder a objetividade de suas ações, assim como o equilíbrio tão duramente conquistado ao abandonar a vida do crime; Frankie acaba cometendo atos realmente cruéis; em seu âmago, ele volta a ser e a sentir coisas que acreditava superadas, mas cuja lembrança ainda o atormentava.

Com isso, chegamos à mistura entre Classicismo e Romantismo que a fita (e outras do cineasta) promove. É do Romantismo essa demanda subjetiva e os tormentos psíquicos que explicamos, são românticas as questões de honra (a dignidade das prostitutas), amor (lembre-se que era a falecida esposa de Eastwood que o tinha salvado da vida bandida) e lealdade (o amigo Morgan Freeman) que também definem outros grandes westerns. No plano formal, temos a decupagem clássica – simples e objetiva – junto de um tom melancólico trazido pelos rostos e pela trilha sonora; porém, tudo com muita sobriedade. Um Romantismo sóbrio. Ou um Classicismo ébrio.

Eis a hora e vez de Clint Eastwood.