Sombras Elétricas

Desenredos - Narradores de Javé

2011-11-06T17:32:00.000-02:00

Fiquei um tempo sem postar. São muitas as correrias desta vida. Mas em outubro saiu o número novo da DESENREDOS. Minha contribuição se deu com um artigo sobre o filme Narradores de Javé (Brasil, 2003, de Eliane Caffé). Visitem. Leiam.

http://www.desenredos.com.br/artigo_9.html

Thor

2011-09-21T18:42:00.001-03:00

Caçadores de mitos.

“A iconoclastia da Reforma abriu literalmente uma fenda na muralha protetora das imagens sagradas e desde então elas vêm desmoronando umas após as outras. Tornaram-se precárias por colidirem com a razão desperta. Além do mais, muito antes seu significado já fora esquecido. Terá sido realmente um esquecimento? Ou, no fundo, o homem jamais soube o que significavam, e só recentemente a humanidade protestante percebeu que não temos a menor idéia do que quer dizer o nascimento virginal, a divindade de Cristo, e as complexidades da Trindade? Até parece que essas imagens simplesmente surgiam e eram aceitas sem questionamento, sem reflexão, tal como as pessoas enfeitam as árvores de Natal e escondem ovos de Páscoa, sem saberem o que tais costumes significam. O fato é que as imagens arquetípicas têm um sentido a priori tão profundo que nunca questionamos seu sentido real (grifo meu). Por isso os deuses morrem, porque de repente descobrimos que eles nada significam, que foram feitos pela mão do homem, de madeira ou pedra, puras inutilidades. Na verdade, o homem apenas descobriu que até então jamais havia pensado acerca de suas imagens. E quando começa a pensar sobre elas, recorre ao que se chama “razão”; no fundo, porém, essa razão nada mais é do que seus preconceitos e miopias (outro grifo meu).” C. G. Jung, Sobre os arquétipos do inconsciente coletivo, in Os arquétipos e o inconsciente coletivo.

Utilizei o texto acima para discutir O Labirinto do Fauno, em cujo final “surpreendente” o diretor e roteirista Guillermo del Toro pareceu sugerir que as personagens, cenários e acontecimentos fantásticos não passavam de uma defesa psíquica que a jovem protagonista teria criado para lidar com a barbárie fascista a cujo poder a família dela estava submetida. Naquele texto já antigo, defendi a tese de que seria melhor acreditar na realidade diegética da “fantasia” de Ofélia, pois somente assim as imagens seriam capazes de manter um encanto que lhes traria poder para se opor, semanticamente, à verossimilhança da violência cometida por regimes totalitários.

De qualquer maneira, precisamos refletir sobre a tendência “materialista” do cinema fantástico de hoje em dia. Tendência essa que sempre busca, de modo um tanto quanto neurótico, alguma explicação “científica” para fenômenos outrora chamados de mágicos. Isso quando não se amputa, pura e simplesmente, o coração mitológico de narrativas que sempre foram nada mais, nada menos do que lendas, em uma obsessão fetichista / positivista pelo que seja “histórico”, “documentado”, “comprovado”, “possível” de ter acontecido debaixo de nossa abóbada celeste. Essa perversão não deixa de nos fazer lembrar os fetiches de consumo, que se refestelam na perfeição técnica de um objeto plenamente manufaturado, controlado, funcional.

Como exemplos, temos a Troia (“Troy”, 2004), de Wolfgang Petersen, o mesmo que assinara, em 1984, A História Sem Fim – profissão de fé do imaginário poético, ameaçado de extinção pelo pensamento racionalista e utilitário de nossa época. É curioso que, vinte anos depois, ele tenha tomado a Ilíada de Homero (uma das obras fundadoras da mitologia e da literatura ocidentais) e lhe extirpado, muito cirurgicamente, todos os corpos numinosos, reduzindo tudo a um banho de sangue, suor e hormônios, bem ao gosto de qualquer filme de guerra contemporâneo.

Por outro lado, pode não se tratar exatamente de uma “tendência”, já que os contra-exemplos são abundantes e bem-sucedidos: dentre eles, podemos contar a Fúria de Titãs (“Clash of The Titans”, 2010, de Louis Leterrier) e a série Harry Potter (2001-2011). Mas a tara cientificizante e historicizante existe mesmo assim, e nos parece que os produtores, diretores ou roteiristas subestimam a suspensão de descrença por parte do público ao ostentarem diante de nossos narizes coisas como Thor (2011, de Kenneth Branagh). Convenhamos: ficou ridículo aplicar as não menos ridículas teorias do clássico best-seller “Eram os deuses astronautas?” à beleza poética dos mitos nórdicos, não?

Tudo bem que se trata da mitologia viking filtrada pela pulp fiction de Stan Lee – é o que um velho “lente” poderia contra-argumentar, dizendo que risível já é o próprio fato de transformar o deus do trovão em um super-heroi dos EUA. Mas tenhamos um pouco de boa vontade em nossos corações e reconheçamos que as histórias em quadrinhos ocuparam um cargo (bem ou mal, isso não vem ao caso neste texto) que tinha ficado vago após a tão falada “morte” dos deuses, iniciada na reforma protestante citada por Jung e cujos golpes de misericórdia foram dados por Marx, Nietzche e Freud. Um verdadeiro, sistemático e muito ecumênico deicídio.

Essa liberdade de filhos pródigos não deixa de nos causar um profundo mal-estar; com isso, ao invés de buscarmos apoio nas verdades metafísicas em que não podemos mais acreditar, voltamo-nos carentes para imagens propriamente físicas que estejam mais ao alcance curto das nossas mãos científicas: é aí que entra o messianismo extraterrestre, cujo profeta-mor é o Steven Spielberg de Contatos Imediatos de Terceiro Grau (1977) – um filme cujo tom e atmosfera recuperam a solenidade, o assombro e o gozo epifânico de qualquer narrativa mais “primitiva” do patrimônio arquetípico da espécie dominante no planeta Terra.

Seu discípulo principal (até agora) parece ser o Chris Carter responsável pela mítica série de TV Arquivo X (1993-2002): “Eu quero acreditar” era o mantra do seu protagonista (o agente do FBI Fox Mulder, que buscava evidências de vida extraterrestre como a um Santo Graal), assim como dos fãs mais fervorosos, e revela a força quase doutrinária de uma fé desencantada, desesperada. Mas voltemos ao Thor de Branagh. Este filme casa bem, em espírito, com alguns “documentários” do Discovery Channel, ou do History Channel (canais de TV paga): chamá-los de sensacionalistas seria um pleonasmo. De qualquer maneira, que gosta desse “oba-oba” terá um prato cheio em mãos.

Agora, quem cresceu em contato próximo com as narrativas mito-poéticas das mais diferentes tradições e culturas (e mesmo quem cresceu lendo os quadrinhos da Marvel), só terá a lamentar quando um companheiro de Thor tenta dissuadi-lo de voltar à Terra porque será inevitavelmente “adorado como um deus” (o que é tido como grande bobagem). Ou quando os personagens cientistas concordam, frente à evidência do contato imediato com o “deus do trovão”, que muito do que se achava mágico só estava à espera de uma análise científica... Sem contar outras falas e diálogos igualmente torpes que nem vale a pena lembrar.

E sem contar também o “design” das armaduras e elmos dos ET’s / deidades que habitam Asgard, que mais parecem ser assinados por algum engenheiro-chefe da Volkswagen. Ou a não menos constrangedora “forçada de barra” ao se pingar um afro-descendente e um oriental dentre os “deuses” nórdicos, tudo para que o filme seja bem-vendável nos cinco continentes – pois não cremos que essa escolha se inspire pelo politicamente correto (esqueceram os latinos; mas até aí, Loki – o antagonista de Thor – possui olhos e cabelos escuros, além de certo ar “carcamano”). Enfim, eis um filme de imaginação fortemente míope, alvo fácil para os “caçadores de mitos”...

O Guerreiro Silencioso

2011-09-20T22:48:00.001-03:00

Saiu a RUA (Revista Universitária do Audiovisual) de setembro. A colaboração do autor de Sombras Elétricas se dá com um texto sobre o filme O Guerreiro Silencioso (“Valhalla Rising”, Dinamarca / Reino Unido, 2009, de Nicolas Winding Refn).

http://www.ufscar.br/rua/site/?p=6970

understatement

2011-09-11T17:37:00.000-03:00

“O único cineasta de quem tenho inveja é Walt Disney, porque, quando está descontente com um de seus atores, pode rasgá-lo.”

Alfred Hitchcock, citado por François Truffaut em O Prazer dos Olhos: escritos sobre cinema (Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2005, pg. 243).

A Alegria

2011-09-08T20:52:00.000-03:00

Um filme de super-heróis

A Alegria (Brasil, 2010, dir.: Felipe Bragança e Marina Meliande) é um filme que pode deixar o crítico desconcertado. Pois quando o torno mecânico do materialismo dialético se revela pouco hábil para manejar a delicada película de cineastas mais preocupados com coisas eternas e além-mundo (ou internas à alma), o posicionamento do resenhista costuma tomar um de dois rumos: ou se desqualifica e deslegitima, pura e simplesmente, a obra como puro devaneio de mentes mais ou menos alienadas; ou se presta um elogio muito vago e burocrático em termos de “linguagem poética”, “novos rumos para o cinema”, etc.

Contudo, para o bom entendimento deste filme, cuja franqueza é inversamente proporcional ao aparato técnico / material de sua produção (equipe de apenas 25 pessoas), vamos acionar aqui uma outra dialética: a que conecta realidade e mito. A sua mistura se dá através do olhar agregador da figura quase arquetípica do adolescente, cuja disponibilidade absoluta para a vida define a poesia ultrarromântica, irônica, nonsense, da qual a câmera dos jovens Bragança e Meliande se ocupa em registrar – com uma sensível condescendência que pouco se vê no cinema que se debruça sobre os teens.

O foco narrativo está posicionado em Luíza (Tainá Medina), uma estudante carioca de 16 anos, sempre acompanhada do namorado e de um casal de amigos. Inconformista como todo ser em sua idade, Luíza busca uma autoafirmação guerrilheira em meio à violência urbana (o primo dela é sobrevivente de uma chacina), aos constrangimentos sistemáticos da escola (a cena em que o professor lhe arranca o telefone celular das mãos é exemplo contundente disso) e ao futuro pequeno-burguês que o mundo adulto reserva para ela (o pai, bastante compreensivo, defende-a após ela se envolver num protesto de rua – com ação violenta da polícia).

Nesse contexto todo, seria muito pouco dizer que a jovem protagonista escapa para uma fantasia antropofágica no melhor estilo do sincretismo religioso brasileiro. O fato é que, aqui, o mito aparece como figuração poética das mais adequadas para a inquietude e as turbulências da alma imberbe de indivíduos dilacerados entre a inserção e a exclusão, essa alma que jamais deixará ser reduzida completamente a determinismos histórico-sociais (ainda que estes façam lá algum papel). N’A Alegria de Bragança e Meliande, ouvimos ecos do Labirinto do Fauno (2006), de Guillermo del Toro, e do clássico O Clube dos Cinco (1985), do saudoso mestre John Hughes.

Hughes sabia ouvir, como ninguém (à exceção, talvez, de François Truffaut), a voz da juventude – com o perdão da expressão meio cafona: “And these children that you spit on as they try to change their worlds are immune to your consultations. They’re quite aware of what they’re going through…” (E essas crianças, nas quais você cospe enquanto elas tentam mudar o mundo delas, são imunes aos seus conselhos. Elas sabem muito bem pelo que estão passando...). Eis a epígrafe, nas palavras de David Bowie, para o The Breakfast Club do diretor norte-americano.

Elemento definidor: as semelhanças temáticas com del Toro e com Hughes são filtradas pela influência estética mais direta do cineasta tailandês Apichatpong Weerasethakul (de Tio Bonnme, Que Pode Recordar Suas Vidas Passadas – 2010), até incluído nos agradecimentos que rolam junto dos créditos finais (o título do longa anterior de Bragança e Meliande – e que será lançado comercialmente este mês – é bastante weerasethakuliano: A Fuga, A Raiva, A Dança, A Bunda, A Boca, A Calma, A Vida da Mulher-Gorila – 2009). A partir daí, um novo gênero – ou escola – parece se definir: o “neorrealismo mágico” (a expressão é de um crítico norte-americano).

Weerasethakul e seus aprendizes parecem habitar a “twilight zone” que serve de fronteira móvel entre as narrativas literárias do realismo mágico latino-americano (Borges, Márquez, Cortázar), nas quais o fantástico é intrínseco ao real (prenhe de tensões sociais ou políticas), e as narrativas cinematográficas do neorrealismo italiano (Rosselini, de Sica), dignas de todo o despojamento técnico e estilístico na submissão à ontologia da imagem registrada pela câmera (a qual remete a uma realidade não menos carregada das mesmas tensões).

A Alegria é parte central de uma trilogia chamada pelos diretores de “Coração no Fogo” (o primeiro filme é a Fuga (...) da Mulher-Gorila, citado mais atrás). Vem fazer corpo ao recente As Melhores Coisas do Mundo (2010, de Laís Bodansky), como retrato da adolescência contemporânea que se realiza, sobretudo, com grande empatia e com um discurso calculado que não eclipsa o brilho das próprias personagens e do seu mundo. E isso é mais do que se pode dizer a respeito de Os Famosos e Os Duendes da Morte (2009, de Esmir Filho), no qual o gosto indie do cineasta torna-se responsável por um filme excessivamente poser. Um desserviço à causa jovem.

spoiler

2011-09-05T22:21:00.000-03:00

“No período do Natal de 1973, um dos presentes que as pessoas de Hollywood trocavam com mais naturalidade era um cartoon, emoldurado e envidraçado, dos Peanuts, de Schulz, publicado pelo Los Angeles Times. (...)

Nem que fosse por isso, essa tira dos Peanuts mostrava o lugar cinematográfico e extracinematográfico assumido por Cidadão Kane na vida cultural de duas gerações.” François Truffaut, Welles e Bazin. In O Prazer dos Olhos: escritos sobre cinema.

Que a memória do Cinema mantenha-se sempre viva!

Um lustro!

2011-09-04T19:38:00.000-03:00

Neste mês de setembro o Sombras Elétricas faz cinco anos de existência! Muito obrigado aos leitores, seguidores, comentadores, apoiadores, críticos e colegas da blogosfera, todos fontes inestimáveis de inspiração! Longa vida à cinefilia! Acreditamos piamente na importância de ler e escrever sobre um filme - compartilhando e estendendo a experiência única que o cinema nos traz...

Prisão de Cristal

2011-08-28T16:07:00.000-03:00

O mundo do diretor espanhol Agustí Villaronga é muito perigoso para as crianças (e adolescentes), definitivamente. Seus filmes compõem uma galeria onde se exibem, semi-explicitamente, as formas mais variadas e perturbadoras de abuso infantil: violência física (surras, torturas, assassinatos a sangue frio), violência psicológica (as mentiras que os adultos contam; se, para Truffaut, o universo adulto vislumbrado pelos olhos dos infantes era o da impunidade – a gente “grande” pode fazer o que lhe der na veneta –, para Villaronga, os pais, professores e demais autoridades só sabem mentir), violência sexual (o semi-explítico a que me referi se constitui de sugestões e elipses bem calculadas; não obstante, todo o sangue e lágrimas que banham as histórias são difíceis de esquecer).

Não há pureza em longa-metragens como o mais recente e bastante premiado Pão Negro (“Pa Negre”: Espanha / França, 2010), grande vencedor dos últimos Goyas (o “Oscar” do cinema espanhol), sendo a primeira produção falada em língua catalã a receber o prêmio de melhor filme; ou O Mar (“El Mar”: Espanha, 2000), onde se testemunha crianças matando crianças – e não com os tiros de chantily de Bugsy Malone: Quando As Metralhadoras Cospem, de Alan Parker (1976). E a inocência que normalmente se atribuiria à infância esvai-se rapidamente nos choques com o Mundo, como a pequena vida dos animaizinhos igualmente maltratados: um gato em O Mar, passarinhos em Pão Negro.

Uma exceção de grau talvez se possa fazer a Moon Child (“El Niño de la Luna”: Espanha, 1989), segundo filme de Villaronga, o único com final “feliz”. Enfim, os pequenos do cineasta são sistematicamente marcados a ferro e a fogo pela guerra (a II Guerra Mundial); pelo totalitarismo (a ditadura de Franco); pela doença (o diretor tem predileção pela tuberculose, o “mal do século” dos poetas do XIX: a lenta degenerescência que provoca nos corpos, de faces macilentas e “podres por dentro”, como bem diz um menino em Pão Negro, assim como a morte apoteótica em explosões de sangue, fazem com que a clássica tísica funcione como figura contundente da poesia grotesca de Villaronga, o qual parece evocar as atmosferas sórdidas dos quadros romântico-barrocos de Francisco Goya);

e, “last but not least”, essas crianças são marcadas pelas mutilações (uma mão que se perde, a castração, um pulmão de ferro, mesmo uma tatuagem que se deixa talhar com sutil masoquismo). Nada se poupa, nada se protege, nada se salva – falamos até agora de corpos, mas sobretudo as almas se perdem: a linha entre inocência e culpa mal pode ser divisada na maioria das personagens aqui, as quais transitam de uma condição a outra, se não com desenvoltura, certamente com frequência desconcertante. É bem outro o estatuto da criança e do adolescente na Espanha fascista do cineasta. Villaronga flerta um tanto com o fantástico: reconhecemos algumas linhas expressionistas nos cenários internos de Pão Negro, além da presença do “fantasma” que habita a floresta e ataca os viajantes; Moon Child é praticamente um conto-de-fadas (macabro): mistura de Harry Potter e O Pianista (2002, Roman Polanski).

Neste ponto, poderíamos aproximá-lo da fábula realista de Guillermo del Toro, O Labirinto do Fauno (2006); mas o sadismo aqui vai além. E infinitamente além, nem se precisa dizer, do universo infantil de Spielberg: só para brincar, vamos imaginar Super 8 dirigido por Villaronga... Mas quero dar uma pouco mais de atenção ao filme de estreia do diretor, o único lançado em DVD no Brasil, em janeiro deste ano, muito discretamente: Prisão de Cristal (“Tras el Cristal”: Espanha, 1987). Trata-se da história de um médico nazista, chamado simplesmente de Klaus, que conduzia experiências (inclusive as pedófilas) com meninos, durante a guerra. O filme abre com fotografias (reais) de crianças, vivas ou mortas, nos campos de concentração; além de mostrar o desenho, feito por uma delas, de pessoas nos “chuveiros” (câmaras de gás).

Essa simples folha de papel, com o traçado vacilante feito por uma mão pequena, causa ao espectador mais comoção do que as fotos ou as cenas violentíssimas que o filme mostrará logo adiante. Pois o que está em jogo aqui é o choque entre a pureza e o sutil da imaginação pictórica de um típico desenho de criança, e a realidade torpe que este evoca. Isso assusta mais do que qualquer representação infantil de fantasmas ou monstros que costumam ser exibidas nos filmes de terror. Com a queda do III Reich, Klaus fugirá, junto com a esposa e a filha, para a Espanha de Franco – e lá será bem acolhido. No entanto, o médico dará continuidade ao seu “trabalho”, clandestinamente, até o momento em que, corroído por remorsos, pulará do alto de um prédio (ou será jogado, persiste a ambiguidade).

Paralisado do pescoço para baixo, Klaus viverá e respirará o resto dos seus dias dentro de um “pulmão de ferro” (iron lung), uma estufa-caixão pressurizado que só deixa a cabeça do paciente de fora. O ex-nazista torna-se mais cadáver do que ser vivo, mais máquina do que homem: tem grande força simbólica a cena em que sua esposa tropeça no fio, desligando da tomada a pesada engenhoca e fazendo Klaus se asfixiar de imediato, enquanto ela demora a religar o aparelho, contemplando com assombro e fascínio a agonia do marido. A mulher contrata, então, um jovem enfermeiro, Ângelo, que aparece misteriosamente por ali. Porém, o rapaz se revela uma antiga vítima de Klaus. É o início de um jogo muito ambíguo de sedução e tortura, que culminará na transformação do “pulmão de ferro” numa espécie de altar para uma missa negra, ao mesmo tempo orgástica e epifânica – e, sobretudo, sacrificial. É o último plano do filme.

Prisão de Cristal tornou-se cult logo em seu lançamento, e também despertou muita controvérsia. É um daqueles filmes de que muito se falava, mas pouco se via, tanto por causa das censuras que se sucederam (o release do DVD ostenta com orgulho que o longa fora banido da Austrália). Parece ser um caso parecido com o que se viu, nestes últimos meses, em relação àquele A Serbian Film (que eu ainda não vi). De qualquer maneira, a estreia de Villaronga ainda é o seu melhor e mais equilibrado filme – embora a concorrência de Pão Negro seja surpreendente e encorajadora. Mas o melhor argumento em defesa de Prisão de Cristal, assim como das outras obras do diretor, será que o seu discurso não é sádico. Há muito sofrimento infligido, o que se mostra ora implícita, ora explicitamente.

Mas não detectamos a mesma volúpia em filmar a violência e a morte que se vê em Lars Von Trier, por exemplo (Anticristo – 2009), ou em Gaspar Noé (Irreversível – 2002). Para uma apreciação realmente cinematográfica, isso faz toda a diferença na hora de se julgar a legitimidade de uma “censura”. Fico curioso para saber em que lado se enquadra A Serbian Film, antes de emitir qualquer opinião sobre as proibições que vem provocando – opinião que alguns dão, às vezes, muito apressadamente. Agustí Villaronga não é mais “sádico” do que Tinto Brass é “pornográfico”. O espanhol utiliza-se dos códigos da violência e do horror da mesma maneira que o mestre italiano se dispõe da sexualidade e do erotismo.

Pode-se aplicar a Prisão de Cristal o que Brass disse a respeito do seu Calígula (1979), que lhe tiraram das mãos na sala de montagem: “Eu quis fazer um filme sobre a orgia do poder, e não sobre o poder da orgia”. As películas de Villaronga são todas variações desse tema da “orgia do poder”. Pois o gozo e a morte podem ser dois lados de uma mesma moeda. Sem querer entrar numa psicanálise de porta de botequim, termino com uma citação de André Bazin:

“Lembro-me de ter escrito certa vez, a propósito de uma célebre sequência de cine-jornal em que se viam ‘espiões comunistas’ sendo executados no meio da rua, em Xangai, por oficiais de Chang Kai-Chek, lembro-me, digo, de ter observado que a obscenidade da imagem era da mesma ordem que a de uma fita pornográfica. Uma pornografia ontológica. A morte é aqui o equivalente negativo do gozo sexual, que não é por menos qualificado de pequena morte (petite morte).” À Margem de “O Erotismo no Cinema”, publicado originalmente nos Cahiers du Cinéma em abril de 1957 e reproduzido na antologia O Cinema: ensaios (ed. Brasiliense, 1991)

Super 8

2011-08-19T22:29:00.002-03:00

Super 8 (EUA, 2011) deixa um retrogosto incômodo. É claro que não deixa de ser uma delícia degustar sabores em cujo preparo cuidadoso reconhecemos a força de uma tradição: J. J. Abrams – diretor deste filme e produtor de Cloverfield – Monstro (2008, Matt Reeves) – revela-se discípulo aplicado do método dos primeiros blockbusters, que encontram em Steven Spielberg um dos seus principais mestres. Este, por sua vez (tanto como produtor de Super 8, quanto como diretor dos seus próprios longas), revela-se guardião da chama da narratividade clássica de Hollywood (que remonta a Griffith, o qual simplesmente inventou, em boa parte, o que chamamos hoje por “cinema”).

Veja-se que estamos trabalhando aqui num registro muito longe do exibicionismo epiléptico-tecnológico de um Michael Bay, por exemplo. Vislumbramos em Splieberg fantasmas dos velhos filmes de gênero (anos 30 e 40), o que não se repara nas produções efêmeras do iletrado diretor da franquia Transformers, cuja densidade, tanto temática quanto formal (pensando em estilos que se desenvolvem e dialogam uns com os outros dentro da história de uma arte-linguagem), é inversamente proporcional à bilheteria que arrecadam. Mas J. J. Abrams é um bom herdeiro do patrimônio de um cinema que é ilusão sim, mas sem falsidade – o paradoxo é apenas aparente.

Quero dizer que a tão falada “infantilização” que a geração de Spielberg, Lucas e Dante trouxe para o cinema entre os anos 70 e 80 parece coisa adulta e perfeitamente autoral perto dos seus equivalentes de hoje. Desse modo, Super 8 é um filme quase digno de passar em “festivais” e certamente passível de receber reflexões críticas enaltecedoras. Quanto aos “blockbusters” da turma de Bay (dentre a qual se contam Roland Emmerich, Zack Snyder e o mais infame confrade do baixo clero: Paul W. S. Anderson), o resenhista de boa vontade – por mais pia que esta seja – encontrará pouco terreno para explorar.

Mas não é somente a memória do cinema que nos faz apreciar com gosto – e dar credibilidade, principalmente – a Super 8. A memória afetiva do espectador é acionada como poucas vezes um produto “vintage” consegue fazer – e esta também se encontra ligada ao universo dos filmes. Um cinema dedicado à Mnemosine (personificação divina da memória para os antigos gregos), essa parece ser a orientação expressiva de Abrams e Spielberg. Em primeiro lugar, realiza-se o ato de lembrar um modelo romântico de produção de filmes que está na raiz da formação de J. J. Abrams e de outros cineastas que, adultos, viriam a fazer fama em Hollywood (Peter Jackson é outro).

É engraçado comparar o entusiasmo e o espírito inventivo deles (falando agora dos jovens personagens de Super 8, envolvidos na produção de seu filme caseiro) com a geração atual do Youtube: os equipamentos e meios podem ter mudado consideravelmente, mas a paixão – nos melhores casos – continua a mesma. Desse modo, Super 8 também é uma declaração de amor a um cinema feito “na raça” por essas crianças, uma forma ingênua mas muito espirituosa de cinema-brinquedo – não menos “de verdade” do que o cinema pensado e praticado por cinéfilos apaixonados de idades mais avançadas. É um filme que dá vontade de fazer filmes.

Pequeno “spoiler”: esse lirismo encontra sua maior expressividade após o final da exibição, em que vemos, junto da rolagem dos créditos finais, o “verdadeiro filme”, como se tudo o que tivéssemos acabado de presenciar não passasse de uma espécie de “making of”. É um momento muito bonito. Em segundo lugar (como parte integrante das sociedades de consumo), há a memória saudosista de tecnologias “primitivas”, no caso, analógicas: walkman, câmeras, rolos de película (que precisavam ser revelados, o que levava tempo; o próprio Abrams declara, em entrevista, sua saudade da época em que não se via “na hora” o resultado da filmagem).

Em terceiro lugar, Super 8 é carregado da memória cinéfila das aventuras de pré-adolescentes que funcionam como verdadeiros ritos de passagem, lembrança essa que anima igualmente o espírito de J. J. Abrams e o dos espectadores (pelo menos, os de certa faixa etária). É fácil lembrar-se de ET, O Extraterrestre (1982, do próprio Spielberg) e de Conta Comigo (“Stand By Me”, 1986, de Rob Reiner). Mas o predileto deste que lhes escreve é Viagem ao Mundo dos Sonhos (“Explorers”, 1985, de Joe Dante): a estimulante ligação entre o empreendedorismo criativo das crianças e os contatos imediatos de terceiro grau é algo que aproxima bastante os dois filmes.

Pensando mais uma vez no “cinema-brinquedo”, há algo de Super 8 que emula também o pouco visto Bugsy Malone – Quando As Metralhadoras Cospem (1976, de Alan Parker). Mas enfim, eu tinha dito no começo que o filme de Abrams e Spielberg deixa um retrogosto incômodo para o paladar visual do espectador. Essa sensação é justamente aquela de “já vi este filme antes”. Que seja uma homenagem (sobretudo à memória, como analisamos), tudo bem. Mas é triste pensar no que isto pode representar da – tão comentada – crise de criatividade em Hollywood.

Para quem primeiro se apaixonou pela sétima arte vendo as cinesséries Star Wars (1977-1983), Indiana Jones (1981-1989), De Volta para O Futuro (1985-1990) e Superman (1978-1987), e crescendo junto delas, é lamentável testemunhar que as últimas franquias que criaram novos paradigmas (ou trabalharam os velhos com sabedoria, em termos de roteiros e temáticas) foram Matrix (1999-2003, e ainda olhe lá) e O Senhor dos Anéis (2001-2003), os quais despertaram, logicamente, inúmeras “influências”, uma pior do que a outra. Já não se fazem mais “blockbusters” como antigamente; os trinta anos que nos separam da era gloriosa de Spielberg e Lucas estão pesando bastante.

E os prognósticos não são nada animadores: acabo de ver, no IMDB, que Ridley Scott está finalizando mais um filme da série Alien (!) e preparando outro Blade Runner (!). É vero que James Cameron, com o seu Avatar (2009), certamente deu um fôlego de novidade para a indústria; mas, até agora, é caso isolado (abstenho-me de comentar os fiascos ou golpes publicitários que são a maioria das produções atuais em “3D”). Não obstante, falemos de J. J. Abrams. Lost (2004-2010) é genial e revolucionária, mas em relação à serialização das narrativas na TV, (por exemplo, na releitura inovadora e subversiva que faz dos códigos e estruturas de “reality shows”).

Mas o que temos dele na tela grande, até agora? Missão Impossível III (2006, o próprio título já fala por si mesmo), Cloverfield – Monstro (2008, atualização interessante do velho Godzilla) e Star Trek (2009, atualização não tão interessante). Após a “homenagem” que é Super 8, aos clássicos spielberguianos e à era de nascimento dos “blockbusters”, qual será a sua próxima ideia? Outro tributo seguro ou modernização conservadora de velhos mitos (será ele um novo Tarantino, que agora está preparando um western)? Ou será que podemos esperar que J. J. Abrams faça pelo cinema o que já fez pela TV?

A Árvore da Vida

2011-08-13T19:57:00.000-03:00

“Tudo no mundo começou com um sim. Uma molécula disse sim a outra molécula e nasceu a vida. Mas antes da pré-história havia a pré-história da pré-história e havia o nunca e havia o sim. Sempre houve. Não sei o quê, mas sei que o universo jamais começou.” Clarice Lispector, A Hora da Estrela

As palavras da nossa Clarice dão a justa métrica para o lirismo cósmico de Terrence Malick, que atinge o estado máximo de decantação em A Árvore da Vida (“The Tree of Life”, EUA, 2011). Os quatro longas anteriores do diretor, que perfazem uma obra bastante enxuta – iniciada com o “anti-Bonnie e Clyde” Terra de Ninguém (“Badlands”), lá nos idos de 1973 –, ainda buscavam aninhar-se entre a narração e a expressão poética. Mas a gestação da Árvore da Vida já se podia entrever na sutil transformação de um recurso incondicionalmente usado pelo cineasta em todos os filmes: a voz em “off” das personagens. Em sua estreia e na fita subsequente – a pequena tragédia de amor proletário Dias de Paraíso (“Days of Heaven”, 1978) –, ouve-se a voz do protagonista narrando a história e, ao mesmo tempo, destilando suas impressões, inquietações e demais sentimentos despertados por ela.

Já em Além da Linha Vermelha (“The Thin Red Line”, 1998), o melhor filme de guerra desde Apocalipse Now (1979, Francis Ford Coppola), e em O Novo Mundo (“The New World”, 2005), onde os velhos mitos nacionalistas da fundação encontram uma reverberância arquetípica, o discurso dos protagonistas abandona o compromisso de explicitar a linearidade dos fatos em complemento às imagens. Sobra a fala lírica, purificada e potencializada ao máximo, numa exclusiva e delirante digressão – o velho “daydream” que abastece a alma e a pena dos poetas. Desse modo, a sintaxe da construção fílmica (realizada através da montagem) e a sintaxe da construção frasal (nas vozes das personagens) crescem lado a lado, independentes mas familiarizadas, como duas imponentes árvores cujas raízes se tocam abaixo do solo e cujos galhos, em algum ponto das alturas, hão de se entrelaçar.

Pois o discurso das imagens de Malick, profundamente evocatórias, assim como as palavras do coração das personagens, buscam ambos a inquirição do Verbo: a vontade divina, o sentido da natureza, a possível ação – ou reação – do homem. A Árvore da Vida chega ao ápice dessa modalidade de pensamento e de expressão. Todos os elementos de narratividade encontram-se reduzidos ao mínimo, mas dizer apenas que se trata de narrativa “não-linear”, ou “fragmentada”, só revelaria uma pobreza de vocabulário crítico. Sabe-se que há uma família, composta por pai (Brad Pitt), mãe e três meninos. Sabe-se que esse pai é carinhoso, preocupado, mas extremamente disciplinador, o que irá marcar gravemente o filho mais velho, que, no futuro (onde ele será encarnado por Sean Penn), ainda irá se debater contra algumas memórias traumáticas da infância.

E sabe-se também, principalmente, que o filho do meio morrerá aos 19 anos de idade, fato que será duramente assimilado por todos e que há de disparar as memórias e reflexões do menino mais velho já tornado homem, disparando ao mesmo tempo o andamento do próprio filme. Porém, não se depreende tudo isso a partir de um encadeamento lógico-causal de imagens postas em “narração”. Estas vão se sucedendo de acordo com a sua própria significação afetiva (para Jack, o primogênito), assim como obedecem à – busca de – significação cósmica empreendida por Malick. Dessa maneira, cada sequência, cada cena e cada plano deste filme extraem energia apenas de si mesmos. E sua organização se dará menos por uma coesão sintático-racional, e muito mais pelas analogias poético-afetivas que têm o dom de provocar, segundo o potencial que essas mesmas imagens carregam. A Árvore da Vida é menos prosa e mais poesia.

O tempo. O tempo da alma e o tempo do universo não são redutíveis ao tempo cronológico. O filme de Malick é pleno de elipses, algumas inversões e, principalmente, misturas entre tempos. Falar em “flashbacks” seria outra pobreza crítica. A história da família O’Brien (cujos nomes e sobrenome mal aparecem dentro do filme – mas estão nos créditos finais; a construção dramática parece se dar mais pelas grandes categorias míticas de Pai, Mãe, Filho, Irmão: o que também revela a ambição universalizante do diretor) é composta, em sua maior parte, por cenas de um determinado momento da segunda infância dos três meninos. Essas cenas não são situadas, cronologicamente, umas em relação às outras (a mera sucessão delas na tela não é o bastante para nos fazer dizer que uma aconteceu “depois” da outra, ainda mais tendo em vista que todas são rememorações do Jack adulto, e sabemos que o tempo psíquico e o tempo do vivido são de outra categoria).

E tais cenas são situadas de modo muito solto em relação a outros tempos evocados pelo filme: os nascimentos dos meninos, o momento da morte do irmão do meio, o momento “presente” do Jack que se lembra de tudo e – agora vai – os incríveis momentos de criação do universo, nascimento do planeta Terra, surgimento e desenvolvimento da vida (incluindo o período dos dinossauros e a queda do asteroide que os dizimou); por fim, passando muito além do momento dos O’Brien, Malick nos mostra a futura e inevitável morte da Terra. São imagens alucinatórias, acompanhadas do mais sublime da música clássica (Mozart, Bach, Brams, Mahler, que também modulam muitas das cenas da família), na grandiloquência de um cinema sensorial que não se via desde Kubrick (2001, Uma Odisseia no Espaço – 1968). É neste ponto que recorremos ao lirismo de Clarice Lispector.

No final – grande transcendência, grande comunhão – vemos o encontro escatológico de todos os tempos, de todas as idades... Há uma expressão norte-americana, normalmente usada num sentido pejorativo (direcionada àqueles que se refestelam em seu ego inflamado e se esfalfam em ambições desmedidas), que pode ser aplicada ao cineasta: “Terrence Malick is larger than life” (Terrence Malick é maior do que a vida). Mas aqui, o ego e a ambição são da medida dos poetas metafísicos do século XVII. É uma tentação fácil chamar Malick de romântico, principalmente pelo seu encanto em relação à natureza e pelas personagens dotadas de uma subjetividade “larger than life”. Mas o diretor não é romântico, porque não é escapista; e também porque sua natureza e os dramas que ele ativa não são antropocêntricos. Nestes pontos, Herzog seria bem romântico.

Lars Von Trier também é romântico: sua Melancolia (que perdeu a palma de ouro em Cannes para Malick e estreou nas salas brasileiras semana passada) apresenta conteúdos metafísicos aparentemente comparáveis ao da Árvore da Vida. Mas só aparentemente. O drama em Melancolia é por demais humano, nada mais do que humano. Na verdade, menos do que humana, a inquietação ali é sobretudo individual. A dimensão cósmica é acionada por Von Trier apenas para potencializar os efeitos da subjetividade. E só. A grandeza das imagens é meramente alegórica. Não acreditamos tanto – ontologicamente falando – na Terra vista do espaço por Von Trier, quanto na mesma Terra vista do espaço por Malick. Daí um cinema de egotismo, praticado pelo primeiro. Tanto quanto os escritos dos poetas ultrarromânticos do XIX. Sob outro ponto de vista, pode-se dizer que Von Trier é produto da era da psicanálise.

Enquanto Malick, por sua vez, remete-nos à vidência dos primitivos xamãs, verdadeiros poetas-profetas da era da inocência da consciência humana, porta-vozes da natureza e guardiães do seu segredo. Ao invés de transferir ao objeto a sua dor – ato de consciência do poeta moderno, ou de inconsciência do neurótico não menos moderno –, ele assume para si a dor do objeto, transfigurando-se no objeto – ato de (in)consciência do profeta. O drama da Árvore da Vida é o drama de todas as coisas, de todas as criaturas. Isto fica evidente numa das mais belas e significativas cenas do filme – mas que pode passar facilmente despercebida pela maioria dos espectadores: vemos um jovem dinossauro dormindo à beira de um riacho, quando um outro réptil (maior do que ele) chega sorrateiramente, observa-o e pisa violentamente em seu rosto; o animal acorda. Qualquer espectador da era do cinema, acostumado às fábulas da Disney, enxergará na expressão da “presa” o medo e o pedido de misericórdia.

Do outro lado, aqueles acostumados a um cinema como o de Von Trier, por exemplo, já vão esperar com ansiedade nervosa pelo momento em que o “predador” irá abocanhar e rasgar a garganta do pequeno. Pois bem. Eis que o dinossauro maior, então, após olhar por uns instantes (com expressão logicamente indefinida), vai embora, prosseguindo em seu caminho sem maior ou menor pressa do que quando chegou. Eu diria que esta cena é a mais dramática de todo o filme (mais até do que aquela em que se vê o pai pular ao pescoço do filho do meio, cego de ódio por uma “malcriação” deste). Mas insisto na qualidade ontológica das imagens de Malick (em todos os seus filmes): a tensão entre os dois dinossauros não é mera alegoria – a qual reduziria o valor intrínseco da própria cena e dos seus “personagens” em função de outras cenas e personagens que seriam seus referentes (estes, sim, dignos de reflexão).

Terrence Malick deseja expressar o drama daqueles animais com toda a denotação que estiver ao seu alcance. Alguém poderia dizer que isto é impossível, pois só ao construir o sintagma “drama daqueles animais”, já está pressuposto o olhar antropomorfizante. Porém, o diretor não é filósofo; é artista. E como tal, o efeito que busca em suas analogias é aquele que ponha em pé de igualdade semântica ambos os elementos da associação, já que, em sua sensibilidade e intuição propriamente artísticas, ele identifica a vida dos dinossauros com a vida dos homens. E a vida, em si, é um conceito muito mais amplo e indiferenciável do que pode parecer num primeiro momento. Assim, não é o universo que passa por antropomorfização no cinema de Malick; mas o homem e as coisas humanas que passam por uma transfiguração, uma transcendência cosmomorfizante. A dimensão das inquietações e investigações aqui afasta qualquer sombra de romantismo e concede à Árvore da Vida um brilho verdadeiramente barroco.

Um cineasta tipicamente romântico preocupar-se-ia, por exemplo, com a violência que um determinado indivíduo sofre em um mundo que não o compreende (é o que faz Von Trier em Melancolia). Um cineasta barroco, por sua vez, lamentaria a Violência: sua ideia mais abstrata ao lado de todas (ou quaisquer que sejam) as suas manifestações. Dessa maneira, A Árvore da Vida não mostra um pai, mas a Paternidade; não mostra as relações entre irmãos, mas a Fraternidade; não mostra a perda de um ente querido, mas a Perda. E todas essas grandes categorias são figurativizadas e distribuídas no espaço da tela com a devida solenidade – mas sem pesar a mão como faz um Von Trier. Os filmes de Malick são profundamente cerimoniais. E sobretudo, poéticos.

Por fim, cabe dizer (contrariando certa crítica) que A Árvore da Vida não é ensaístico, pois não retira sua força maior de ideias ou conceitos (ainda que estes possam ser depreendidos do filme), que seriam mais ou menos ilustrados pelas imagens da película, subordinadas a eles. Na verdade, são as imagens que detêm o grande e primordial poder aqui, que estão no núcleo de interesse temático e estético do filme, por sua própria beleza e pela experiência de vida que reconstituem e procurarm fazer reverberar no peito de cada espectador (às vezes, de uma maneira quase sinestésica: quando o menino abraça o pai, em primeiro plano, sentimos quase o cheiro dos corpos, na intimidade do contato). Portanto, Terrence Malick não fez um “ensaio sobre a existência humana” (como o fez, para citar uma última vez, o autor de Melancolia); e sim, um poema sobre a existência (que comporta muito mais formas do que a humana).

Trágico Amanhecer

2011-08-10T03:11:00.002-03:00

Publiquei o texto abaixo, originalmente, no site CINEFILIA, em 2009. O que segue é uma revisão, levemente modificada.

Existem alguns filmes clássicos que só podem ser categorizados como paradigmas do cinema. É claro que muitos desses paradigmas vão perdendo a sua majestade, enquanto outros permanecem, mas o que importa é reconhecer quais os filmes que fundaram ou levaram à perfeição uma determinada concepção de cinema. Segundo essa maneira de ver e apreciar a arte inventada por Méliès (os Lumière criaram não mais do que os meios tecnológicos), não interessa, absolutamente, decidir qual dentre os grandes clássicos seja o melhor, ou os cinco, dez ou 575 melhores filmes da “história” do cinema. É irrelevante discutir quais os critérios de desempate entre O Encouraçado Potemkim e Cidadão Kane enquanto maiores obras-primas de todos os tempos. Por mais que seja divertido fazer isso, às vezes, é bom nos lembrarmos de não levar tal trabalho muito a sério.

Assim sendo, eu não quero saber qual é a quantidade de filmes que eu considero os maiores da sétima arte, tampouco me preocuparei em organizar “pódiuns” entre eles – a não ser de acordo com critérios profundamente afetivos. Mas, com certeza, há um punhado de fitas que ficam guardadas numa parte especial da estante, todas lado a lado. Trágico Amanhecer (“Le Jour se Lève”, França, 1939, dir.: Marcel Carné) é definitivamente uma delas. Esta obra pode não ser tão conhecida ou apreciada hoje em dia – especialmente pela galera mais jovem – mas é aí que devemos pensar na questão dos paradigmas, para reconhecermos o devido valor dessa obra-prima. Podem estar ultrapassadas a estética, temática ou mensagem de um filme qualquer; mas, se o diretor conseguiu atingir satisfatoriamente os princípios estéticos buscados, o filme há de merecer grande crédito e – quiçá – ser colocado dentre os “mais-mais” de todos os tempos.

O problema é que parte bastante considerável dos paradigmas cinematográficos de hoje em dia não recua para além além dos anos 60 ou 70 (o cinema-desconstrução, o cinema-político, o exploitation). Posso soar velho, mas juro que não sou. Na verdade, esta vida é um processo de incríveis e maravilhosas descobertas – para quem tem mente e coração abertos para tanto. Aos 17 anos, eu baseava meus critérios de apreciação cinematográfica essencialmente em Seven – Os Sete Crimes Capitais (1994, dir.: David Fincher). Mas, a gente cresce e amadurece. Por isso, eu recomendo Trágico Amanhecer especialmente àqueles que estão na maravilhosa fase de descoberta do potencial estético do cinema. Quem fica maravilhado com coisas como Sangue Negro (2007, dir.: Paul Thomas Anderson), saiba que o buraco é muito mais embaixo e que existem filmes – alguns bem antigos – que levaram o cinema muito mais longe na trilha das grandes e belas artes.

Isso não desmerece, de modo algum, a obra de jovens cineastas ou de qualquer corrente estética posterior. Mas o fato é que um filme como o de Carné sobreviveu às areias do tempo (perdoem a breguice da expressão). A proposta é: vamos esperar uns 50 anos e saberemos se Anderson ou Fincher merecerão o mesmo entusiasmo que dedicamos a Marcel Carné e Jacques Prèvert (o poeta que roteirizou muitos de seus filmes, incluindo o da nossa pauta aqui). É perfeitamente savido que, na história das artes, muitas obras queridas de um determinado período morrem impiedosamente com ele. Com certeza, havia muitos filmes em 1939 que podiam ser considerados obras-primas (alguns talvez até mais do que Trágico Amanhecer, quem sabe). No entanto, certamente nem todos eles continuam sendo exibidos, assistidos, lançados em DVD, etc.

Enfim, “Le Jour se Lève” narra a história do proletário François (interpretado pelo igualmente clássico Jean Gabin), que acaba de assassinar um homem em seu apartamento, permanecendo entocado lá por toda a madrugada, enquanto a polícia e toda a população dos arredores tentam fazê-lo descer – por bem ou por mal. Em flashbacks que vão se conectando a momentos dramáticos do cerco a François, este vai se lembrando de como tudo começou; e as revelações, incluindo a identidade do seu inimigo e por que ele acabou sendo morto, são feitas ao espectador numa narrativa sincopada e de teor dramático gradativo dos mais envolventes. A última imagem do filme é um dos momentos singulares mais poéticos – cruel, irônica e simbolicamente poéticos – que a arte do cinema já soube produzir: o relógio despertando, de manhã, para um homem morto.

O enquadramento, o movimento de câmera e o assunto dessa cena são de uma força sem par em toda a história do filme. Vale por um curso completo de cinema, principalmente por sua simplicidade evocativa. Trágico Amanhecer é uma das grandes realizações do “realismo poético” francês, escola importante dos anos 30, da qual o nome de Jean Renoir é geralmente o mais lembrado. São filmes que ofereceram objetos e inspirações para que André Bazin, mais tarde, desenvolvesse sua teoria e crítica (vejam o que ele tem a dizer, por exemplo, sobre o uso extensivo e consciente da profundidade de campo pelo autor de A Regra do Jogo – também de 1939). O realismo poético também faz parte da árvore genealógica da nouvelle vague – e, por extensão, de todo o cinema moderno (anos 60 em diante).

O fato é: trata-se de um cinema virtuoso, indiscutivelmente; contudo, a serviço de um projeto estético que valoriza acima de tudo o despojamento dos meios. É poético, mas é rigorosamente realista (daí a preferência, por Bazin, na defesa da sua ontologia da imagem, em oposição ao cinema-discurso da montagem soviética ou do expressionismo alemão). Naturalmente, essa humildade – podemos dizer assim – não pressupõe que se joguem fora todos e quaisquer elementos da linguagem cinematográfica; mas é neste ponto que reside a virtuose de Renoir ou Carné: seus filmes não aparentam ser, de modo algum, ambiciosos. Sutileza acima de tudo. Bem que alguns cineastas de hoje poderiam aprender com eles. Alarguemos nossos paradigmas.

Melancolia

2011-08-07T19:00:00.002-03:00

Melancolia (“Melancholia”, 2011) é um filme-ensaio. Essa diminuição de tom já representa seguramente uma melhoria em relação a alguns torpes filmes de tese que trouxeram ao seu diretor bastante popularidade – e polêmica: Dançando no Escuro (“Dancer in The Dark”, 2000) e Dogville (“Dogville”, 2003), principalmente. Anticristo (“Antichrist”, 2009) ainda buscava, com ambição, conteúdos além do alcance do cineasta dinamarquês, mas também ia rumando em direção a um intimismo mais focado nos personagens, que já não eram tanto “embalagens” para ideias bem vendáveis entre a inteligentzia cinéfila. O cineasta propagandeou que tinha rodado o filme durante uma fase de intensa depressão, talvez daí o lirismo e a relativa despretensão sócio-política.

Agora, Von Trier também relaciona o mais recente longa às suas disposições subjetivas (ou distúrbios psiquiátricos). A crer em suas palavras, podemos concluir que Melancolia é o filme mais pessoal que ele já realizou: um ensaio poético sobre paixões que movem o ser (ou estados de espírito que o paralisam). E acredito que terá valor – mesmo com limites muito nítidos – na medida em que for visto como expressão mais ou menos solta da alma de um “eu”. Por isso, não cabem aqui grandes divagações sobre os significados filosóficos da melancolia, da vida ou do fim do mundo; a crítica adora fazer isso, naturalmente, mas se formos admitir admitir tais propostas, então deveremos afirmar que Von Trier passou longe do seu alvo – mais uma vez.

Se querem um bom cinema “de conteúdo”, vão ver O Sacrifício (“Offret”, 1986), de Andrei Tarkovski, que trabalha mais do que satisfatoriamente alguns temas também presentes em Melancolia (a crise em família às vésperas do apocalipse). Por sinal, Anticristo, dedicado por Von Trier ao mestre russo, já emulava constrangedoramente a temática de A Hora do Lobo (“Vargtimmen”, 1968), de Bergman. Mais uma digressão: Tarkovski revela bastante apego à obra de Bergman em seu livro-ensaio Esculpir O Tempo – são, talvez, os dois maiores gênios do cinema poético-meditativo. Melancolia se divide em duas partes: na primeira, intitulada “Justine”, vemos a própria (interpretada por Kirsten Dunst, que ganhou prêmio em Cannes por isso) sofrendo uma grave crise de depressão na noite do seu casamento.

A festa é linda e maravilhosa, mas o noivo e os familiares não compreendem, absolutamente, o que se passa com Justine. À sua própria maneira, lembrando os clássicos A Regra do Jogo (“La Règle du Jeu”, 1939), de Jean Renoir, e O Poderoso Chefão (“The Godfather”, 1972), de Francis Ford Coppola, o evento social – que, neste caso, ocupa metade do filme – é mostrado em paralelo com os seus “bastidores”, o que cria um interessante efeito de contraponto: nos grandes salões e pátios da mansão vemos as pessoas “normais”, conversando, comendo, bebendo, dançando... Já na estreiteza claustrofóbica dos quartos, corredores e banheiros, Justine se encontra – como ela mesma diz – numa luta terrível consigo própria, para conseguir caminhar, respirar, funcionar como qualquer ser humano...

Justine é o equivalente feminino do “homem do subsolo” dostoievskiano: uma vez que se contempla o abismo, não se pode voltar a macaquear os mesmos e velhos gestos mecânicos daqueles que o autor russo chama de “homens de ação”. Neste ponto, cai muito bem a cena em que Justine ironiza as pessoas que lhe pedem o tempo todo para “sorrir”... Os imperativos sociais (para não dizer burgueses) da felicidade, da alegria, das relações cordiais e do prazer imediato arrebentam-se de encontro ao coração endurecido de Justine como a Terra está ameaçada de arrebentar-se contra Melancolia, um planeta errante que logo cruzará perigosamente a nossa órbita. Não é que todo espírito positivo seja uma falsidade ideológica, mas há uma forma automatizada ou neurótica de se buscar o próprio bem-estar que não corresponde à essência mais desapegada da vida.

Também é irônico que a protagonista seja publicitária (a propaganda sendo uma das maiores responsáveis pelas formas ilusórias de “felicidade” a que se almeja no mundo industrial): o patrão está lá, incansável, aporrinhando Justine para que lhe dê um slogan para uma nova “campanha”. Em toda essa primeira parte, os diálogos são muito bem contruídos e conduzidos, junto dos jogos de olhares e gestos, na expressão dramática do lirismo maldito de Justine, suas consequências e relações com outras pessoas e circunstâncias, que se desenrolam de maneira satisfatoriamente natural e orgânica. Invisto na hipótese de que isso se deve ao conhecimento de causa de Lars Von Trier, a respeito das vicissitudes vividas por portadores de depressão aguda.

Pois não há, em nenhum filme anterior dele, uma mise en scène tão entregue às suas próprias forças, conduzida pela linha complexa e muito rica dos próprios personagens e fatos vividos, o que acaba por trazer uma riqueza quase clássica para o longa-metragem. Melancolia é a obra menos discursiva de Von Trier – por isso, a menos moderna: trata-se de um filme realizado com menos ideias e mais emoção (sublimada nos personagens e nas suas histórias). É claro que ainda se trata de Lars Von Trier, e a sua terrível vontade-de-dizer não conseguirá ser completamente reprimida aqui: o diretor carrega a mão, sempre, e o “videoclipe” wagneriano que abre o filme torna-se pesado, cansativo. Sutileza não é um atributo do cineasta, o qual, em alguns momentos, parece ser o “Michael Bay” do cinema-cabeça europeu.

A segunda parte concentrar-se-á em Claire (Charlotte Gainsbourg), irmã de Justine e organizadora das suas bodas, junto com o marido, John (Kiefer Sutherland). Tempos depois, quando a ameaça de Melancolia vai se tornando mais próxima e real, o casal – típicos representantes dos “homens de ação” – perde as estribeiras. Então, quem começa a fazer o papel do “controle-se” e do “deixa disso” é justamente Justine, que começa finalmente a superar sua crise psíquica. Claire e o marido, que são pessoas “felizes”, bem-resolvidas consigo mesmas, sociáveis e ricas, simplesmente não suportam ter as suas grandes certezas abaladas pela iminente, repentina e fortuita destruição. Justine, naturalmente, não se deixará afetar (em excesso), uma vez que, no seu estado depressivo, já não acreditava mesmo em qualquer suposto ideal ou consolo inventados pela mente que pensa ou pela sociedade.

Mas não dá para aplicar a Melancolia uma filosofia niilista. O filme é mais zen do que qualquer outra coisa. Como já disse, por já ter comtemplado o abismo, Justine não deixará de reconhecer e abraçar a morte como parte essencial da vida, até mesmo transformando a vivência do apocalipse num ritual, numa cerimônia que, no fundo servirá de amor à vida e aos entes queridos; uma comunhão primitiva e arquetípica com o mundo e com o ser mais inconsciente. É aí que a vida verdadeira – e deliciosamente efêmera – se encontra. Somente nesse lugar paradoxal. Os animais (os cavalos do estábulo da propriedade rural de Claire e John), que não perderam como nós essa ligação fundamental com a vida e com o universo, começam a se agitar instintivamente com a aproximação de Melancolia. Mas, nos momentos finais, eles irão se acalmar.

O próprio encontro das massas colossais dos dois planetas, anunciado e depois mostrado ao som do “liebestod”, da ópera Tristão e Isolda, de Richard Wagner (tema musical do filme todo), também possui esse caráter simbólico, essa conotação amorosa. Um verdadeiro idílio. Dessa maneira, por incrível que pareça e de forma bastante paradoxal, Lars Von Trier realizou um filme feliz, afirmativo, de bem com a vida, com as pessoas e com o mundo. Eu tinha dito lá atrás que não adiantava filosofar sobre Melancolia. Mas o fato é que este filme funciona – ao contrário do resto da obra do diretor – apenas porque tais conteúdos aparecem como efeito da manifestação de lirismo e drama aos quais o longa se dedica acima de qualquer outra coisa. E não o contrário. Com isso, a narrativa ganha em autenticidade.

Dogville, como contra-exemplo, parece ser feito a partir de ideias, com a construção de personagens e acontecimentos nitidamente pensados para se comunicar e persuadir o espectador a respeito dessas mesmas ideias. É o discurso que acaba sufocando a arte – por mais anti-pós-moderna que tal crítica possa parecer. Enfim, os problemas de Melancolia são dois: além do já citado carregamento emocional (na cena inicial, especialmente), temos a câmera estilo “24 Horas” (é até engraçado vermos um Kiefer Sutherland pós “Jack Bauer” captado por ela), com seus giros e trepidações enjoativos, os quais não têm nada a ver com um filme poético-filosófico como este. De resto, desejamos a Von Trier muitas infelicidades, para que prossiga com filmes menos cabeça e mais coração.